Antoine Watteaus (1684-1721) Pèlerinage à l‘île de Cythère (Abb. 1) ist ein Aufnahmestück, das der Künstler für die Académie Royale de Peinture et de Sculpture gemalt und 1717 dort eingereicht hatte. Das Bild misst 129 x 194 cm und wird heute im Musée du Louvre in Paris aufbewahrt.[1] Der ursprüngliche Werktitel, den der Sekretär in einem Protokoll festgehalten hat, benennt das Thema des Bildes als eine Pilgerfahrt zu der sagenumwobenen Liebesinsel Kythera.[2]
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Abb. 1: Antoine Watteau, Le Pèlerinage à l’île de Cythère (Pilgerfahrt zur Insel Kythera), 1717, Öl auf
Leinwand, 129 x 194 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv. 8525. © gemeinfrei.
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Die Darstellung zeigt den Zug junger Liebespaare, der sich gerade zu ordnen beginnt, auf dem Wege zu einem Flussufer hinunter. Dort wartet auf sie das geschmückte Boot, das sie wohl zum Heiligtum der Venus bringen soll. Religiosität und Erotik, aber auch Traum und Wirklichkeit werden vermischt.
In der Forschung erfuhr das Gemälde aufgrund der Uneindeutigkeit der dargestellten Szene die unterschiedlichsten Interpretationen.[3] Dabei waren die Bildhandlung und die Identifikation von Ort und Zeit lange große Streitpunkte bei der Deutung des Werkes.[4] Die Forschungskontroverse rankte sich um die Frage, ob das Bild einen Aufbruch zu der Insel Kythera oder eine Abreise von Kythera darstellt. Genauso wie die Bewegung der Paare als eine Pilgerschaft zur Liebe gelesen wird [5] – dafür wird etwa die Barke (links im Bild) als ikonografisches Argument genannt, ist diese auch als eine melancholische Abreise von der Liebesinsel interpretiert worden [6], welche durch die Venus-Herme (rechts im Bild) als Geburtsstätte der Göttin identifiziert wird. Grund dafür ist eine chronologische Widersprüchlichkeit, die der Künstler ins Bild gesetzt zu haben scheint. Während die suggestive Bewegung der Pilgerpaare in Richtung der Barke vor unseren Augen die Vorstellung eines Aufbruchs nach Kythera entstehen lässt, ist das Reiseziel bereits präsent. Es wird als ein locus amoenus in Aussicht gestellt. Die Landschaftskulisse rechts im Bild suggeriert dem Betrachter, dass es sich um das Liebeseiland handelt, obwohl die Reisenden erst dorthin aufbrechen.[7] Doch, wo liegt Kythera?
Der Künstler hat die Sehnsucht, das irdische Paradies der Liebe zu erreichen, immer wieder thematisiert. Zu den frühsten Bildern mit der Thematik gehören die Gemälde L’embarquement pour l’île de Cythère um 1709 (Abb. 2) und Bon Voyage (Abb. 3), lediglich bekannt durch eine Radierung von Benoit Il Audrin von 1727.[8] Die sagenhafte Insel der Aphrodite, die man mit Zypern oder Curgo bei Kreta gleichsetzte, galt im 18. Jahrhundert „als Symbol einer imaginären Kultstätte der Liebe, zu der die jungen Paare pilgerten […], um die Freuden der Liebe ohne ihre Schmerzen zu erleben.“[9] Sie wurde zum Zeichen eines Wunschbildes, zu einer säkularen Utopie. Kythera ist damit ein „non lieu“, ein Ort des Nirgendwo [10], weshalb die Frage nach dem Zeitpunkt der Handlung – Beginn oder Ende der Pilgerreise – in Watteaus Gemälde nicht sinnvoll erscheint.
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Abb. 2: Antoine Watteau, L’embarquement pour l’île de Cythère (Die
Einschiffung nach Kythera), um 1709, Öl auf Leinwand, 43,1 x 53,3
cm, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut, Inv. 2150. © gemeinfrei. |
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Abb. 3: Antoine Watteau, Bon Voyage (Gute Reise), 1727,
Radierung von Benoît Il Audrin, 18,3 x 22,5 cm, Frankfurt,
Grafische Sammlung im Städelschen Kunstinstitut, D.-V.,
III, Nr. 35. Scan aus: Hildegard Bauereisen: Jean-Antoine
Watteau. Einschiffung nach Cythera. L'Ile de Cythère,
Frankfurt am Main 1982, S. 84, Kat. D 13. |
Bereits den Mitgliedern der Akademie ist die thematische Einordnung dieses Kunstwerkes schwer gefallen. Das überlieferte Manuskript belegt, dass der erste Bildtitel nachträglich durchgestrichen und durch die Bezeichnung „une feste galante“ ersetzt wurde.[11] Als Antoine Watteau mit diesem Bild in die Académie Royale aufgenommen wurde, gab es keinen Gattungsbegriff für das, was er malte, und so nannte man ihn Maler der galanten Feste, der fêtes galantes, (Abb. 4 und 5). Er schuf eine neue Bildgattung – Darstellungen elegant gekleideter junger Menschen bei stimmungsvollen Festlichkeiten im Freien, wobei Liebespaare sich in unterschiedlicher Weise miteinander beschäftigen.[12] Damit gilt Watteau als ein Vertreter des Geschmacks der Aristokratie zu Beginn des 18. Jahrhunderts und als Begründer der französischen Rokokomalerei.[13] Für die Deutung seiner Gemälde spielt der Begriff des Galanten eine zentrale Rolle, verstanden als die Freiheit des Liebesgesprächs in der Formel der adlig höfischen Etikette.[14]
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Abb. 4: Antoine Watteau, Divertissement en plein air (Gesellige
Unterhaltung im Freien) 1718/19, Öl auf Leinwand, 61x75 cm,
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, Inv. 781. © gemeinfrei. |
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Abb. 5: Antoine Watteau, La Fête de l’amour (Das Liebesfest), 1718/
19, Öl auf Leinwand, 61x75 cm, Gemäldegalerie Alte Meister,
Dresden, Inv. 782. © gemeinfrei. |
Wie von den Académiciens festgestellt wurde, thematisiert Watteaus Kunstwerk also vielmehr das gesellige Miteinander junger Liebespaare in freier Landschaft im Sinne einer fête galante, bei der eine schöngeistige Konversation im Vordergrund steht, und nicht eine Pilgerreise als eine naturalistische Handlung mit einem Anfang und einem Ende.[15] Wie lässt jedoch der Künstler den Mythos von Kythera, eines Ortes außerhalb der Zeit, und seine geheimnisvolle Stimmung entstehen? Visualisiert Watteau womöglich die Träumerei von einem irdischen Paradies der Liebe, die der galanten Phantasie entspringt? Im Folgenden soll gezeigt werden, dass der französische Maler in seinem Gemälde Die Pilgerfahrt zur Insel Kythera das Nachdenken und Träumen über die Liebe veranschaulicht, das von der Poesie und Schönheit des galanten Gespräches beflügelt wird. Für die hier vorgeschlagene Deutung des Kunstwerkes soll die These Hermann Bauers, der die Darstellung als „eine Allegorie auf die Macht der erotischen Poesie und der Galanterie“[16] interpretiert, als Prämisse dienen.
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Abb. 1: Antoine Watteau, Le Pèlerinage à l’île de Cythère (Pilgerfahrt zur Insel
Kythera), 1717, Ölauf Leinwand, 129 x 194 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv.
8525. © gemeinfrei. |
Betrachten wir das Gemälde von 1717 (Abb. 1) zunächst einmal genauer. Es zeigt eine Landschaft mit einer geselligen Gruppe von einander zugewandten Paaren, die sich von der rechten Bildhälfte bis zur linken Seite zu einem Boot wie im „Reigen“ bewegt. Der Landschaftsausschnitt wird rechts von schattigen Bäumen begrenzt, die in einen dunklen Laubwald führen, während links massive und bewaldete Felswände in die Höhe ragen. Zum Horizont hin öffnet sich die Landschaftskulisse – ein breiter Fluss ist zu sehen, im Hintergrund erscheint eine mit Schnee bedeckte Gebirgskette. Links unten wird die Gesellschaft von zwei Fährmännern und ihrem Boot erwartet, das auf eine Abreise in Richtung der Liebesinsel Kythera hindeutet. Die bis auf ein Lendentuch nackten Ruderer stemmen sich auf ihre Stangen, um die Gondel am Ufer festzuhalten. Amoretten flattern über dem Schiff und entschweben über eine Wolke in den Himmel. Einer von ihnen hält eine Fackel nach oben. Ein weiterer Putto ist um den drapierten roten Vorhang bemüht, der die vergoldete Galionsfigur – eine Art geflügelte Sirene von einer Meeresmuschel gekrönt – eben noch verhängte. Diese und eine weitere Figur – ein muskulöser Faun, der im ausgestreckten Arm einen mit Rosenzweigen verzierten Bogen hält, werden von dem Putto enthüllt. Die Rosen schreiben dem Schiff symbolisch ein Ziel der Liebe zu.[17] Eine Fülle an Rosenblüten rankt auch am rechten Bildrand an der steinernen Venus-Herme hinauf, die kompositionell den über der Liebesbarke hochflatternden Eroten antwortet.
Zwischen beiden Polen sind acht Liebespaare im Aufbruch. Auf dem Hügel erheben sich Kavaliere mit ihren Damen. Das Paar ganz rechts sitzt noch, das nächste ist gerade dabei sich aufzurichten, während das dritte Paar bereits steht. Die anderen haben sich unten am Ufer bereits eingefunden. Die jungen Menschen scheinen in unterschiedlicher Weise mit einander zu kommunizieren. Ihre gegenseitige Zuneigung wird an entsprechenden Gesten subtil angedeutet – etwa durch das Ineinanderschlingen ihrer Arme, ein Umfassen der Taille, die aufmerksame Zuwendung im Gespräch oder eine Handreichung als Hilfestellung zum Aufstehen. Sie sind eigenartig gekleidet, die Damen tragen weite Mäntel aus glänzender Seide über ihren Kleidern oder eng taillierte Jacken, die Männer Pilgerkrägen und Pilgerhüte. Sie haben auch Pilgerstäbe und Feldflaschen bei sich. Die Pilgerkleidung der Liebespaare trägt zu der bereits erwähnten Ambivalenz des Bildsinns bei. Zum einen wird durch sie angezeigt, dass es sich um eine Pilgerschaft handelt, um einen Aufbruch zu einem bestimmten Ziel – dieser führt in die Bildtiefe hinein [18], wo in der Ferne die in geheimnisvollem Dunst gelegene Insel Kythera angedeutet wird. Zum anderen kann die Kleidung nur als Kostüm, als Verkleidung betrachtet werden, da diese, prachtvoll und elegant, nicht in eine freie wilde Landschaft zu passen scheint und eher an die festlichen Roben einer aristokratischen Gesellschaft erinnert – sie ist demnach ein Verweis auf die fête galante.[19]
Die Handlung ist auch insofern seltsam, als der Pilgerzug zwar an der Barke angekommen ist, niemand jedoch einsteigt. Keine Geste verweist auf sie. Die Paare sind zwar im Aufbruch, ihr Gehen stockt jedoch – sie bleiben in der Liebesunterhaltung stehen, vertieft in die Galanterien. Die Regungen sind leise und gemächlich. Die junge Frau mit dem Fächer und der vor ihr kniende junge Mann (rechts im Bild), dessen Geste als Zeichen eines Liebesgeständnisses verstanden werden kann, sitzen beieinander und träumen. Die Frau lauscht aufmerksam auf die Worte ihres Partners, der sie mit seinen geschmeidigen Umgangsformen zu erobern versucht. Das zweite Paar scheint gerade dabei zu sein, sich auf den Weg zu begeben. Der stehende Pilger hilft seiner Dame langsam aus dem Sitzen hoch. Sein linker Arm ist tief zugreifend, dem antwortet umgekehrt der ausgestreckte linke Arm der Frau, wobei eine schaukelnde Bewegung entsteht. Das dritte Paar hat sich bereits erhoben – während die Drehung des Mannes nach links, in Richtung des Schiffes drängt, blickt die Frau zögernd zurück zu dem zweiten Paar. Die Bewegungen wie Stehen und Sitzen, Helfen und sich Helfen lassen, Ziehen und Gezogen werden halten sich in der Waage. Es entsteht „der Eindruck von Komplementarität und Harmonie“[20].
Die primäre Bildhandlung scheint demnach nicht die Einschiffung, sondern das galante Liebesgespräch zu sein, wobei die aufeinander folgenden Phasen des Aufbruchs, welche die drei Pilgerpaare im Bildvordergrund veranschaulichen, den Fortschritt der Liebe suggerieren. Charles Tolnay bezeichnet diese als „Überredung, Zustimmung, Harmonie durch Vereinigung“[21].
Wie Bauer überzeugend herausstellt, ist Watteaus Gemälde von 1717 kein Bild von einer Abfahrt nach oder von Kythera, sondern eine Allegorie des Galanten. Die Darstellung schildere eindringlich, „wie durch das Galante und durch die Poesie des galanten Gesprächs, in einer Verdichtung des Wortes von der Liebe, diese Liebe in Gestalt von Göttern zum Leben erwachen kann.“[22] Das Ziel der Pilgerreise erweist sich dabei als eine große Metapher für die Liebe.[23] Das Schiff wird zu einem „Vehikel des Poetischen“[24] und die Fahrt nach Kythera zu einem Sinnbild für die Liebesinitiation, wie dies in der Zeit bereits sprichwörtlich mit dem Ausdruck „faire un voyage à Cythère“ formuliert wurde.[25]
Mit dieser Deutung nähern wir uns der Inspiration Watteaus durch das Theaterstück von Dancourt mit dem Titel Les trois Cousines aus dem Jahr 1700 [26], in welchem das Couplet von der Einladung nach Kythera einen poetischen Verführungsversuch darstellt. Dort heißt es:
“Kommt mit uns auf die Pilgerfahrt
nach der Insel Cythera …
Kein junges Mädchen, das von dort
ohne Geliebten oder Ehemann zurückkehrte.” [27]
Das vergnügliche Finale beginnt mit den Sätzen: „Die Burschen und Mädchen des Dorfes, die sich als Pilger und Pilgerinnen verkleidet haben, bereiten sich auf eine Pilgerfahrt zum Tempel der Liebe vor.“[28] Aber auch andere vergleichbare Aufführungen können Watteau angeregt haben. Während das Thema Kythera zunächst in der preziösen Literatur verarbeitet wurde, gewann es durch die Aufnahme in die große Oper zum Ende des 17. Jahrhunderts allgemeine Popularität.[29] In den Singspielen Dancourts wurde die Handlung zudem nach Frankreich oder gar in die Umgebung von Paris verlagert. Die Insel Kythera wurde nun des Öfteren gegen Saint-Cloud, als den an der Seine gelegenen Park und Vergnügungsort, ausgetauscht. So bildete sich der geläufige Begriff von „partir pour St. Cloud“ im Sinne einer Landpartie mit amourösem Ziel.[30] Dancourt hatte den antiken Mythos von Kythera zu einer zweideutigen Komödie umgearbeitet und dabei das religiöse Motiv der Wallfahrt in die Handlung integriert. Die christliche Vorstellung eines Aufbruchs, um das Seelenheil zu erlangen, wurde damit ganz offensichtlich im weltlichen, erotischen Sinne beansprucht.[31] Dies entsprach zwar nicht den Moralvorstellungen der Kirche, aber auf das Beste der galanten, oft frivolen Atmosphäre des höfischen Rokoko.
Allerdings stellt das Gemälde Watteaus keine freizügige Verführung dar, sondern eine liebesethische Konzeption, den Weg zum Ideal des sogenannten zarten Umgangs, des amour tendre, das auf einer „versöhnliche[n] Verbindung von erotischer Liebe und liebevoller Freundschaft“[32] basiert. Die Liebe wird vergeistigt und vorrangig zu einem seelischen Verlangen, während die geschlechtliche Vereinigung hinausgezögert oder versagt wird. Es kommt zu einer Mäßigung des Begehrens, das der Regulierung durch Willen und Vernunft unterworfen wird. Durch diese Kultivierung des sozialen Umgangs, wie zeitgenössisch in der Galanterie praktiziert, wurden die Beziehungen zwischen Mann und Frau zunehmend durch Höflichkeit, Respekt sowie Rücksicht bestimmt.[33]
Die Haltung der Figuren im Gemälde deutet demgemäß auf eine vernunftgeleitete Annäherung der Geschlechter [34], die Galanterie, deren einziges Ziel in der Einleitung der Liebe besteht und, die idealerweise zu einer glücklichen Eheverbindung führen kann [35].Watteau hat die Venus-Herme mit verschiedenen Attributen versehen, die eine erotische Liebe zum Ausdruck bringen.[36] Die Paare bewegen sich von dieser weg. Die Pfeile Amors sind in zwei Köchern zwar im Bild präsent, jedoch wird hier deutlich darauf verwiesen, dass der Liebesgott diese nicht ziellos verschießen darf. Der Putto, der halb angezogen ist, sitzt auf einem Köcher mit Pfeilen und sorgt dafür, dass nur ein besonnener Umgang mit ihnen erfolgt. Ein zweiter Bund wurde mit einer Schleife an die Herme gebunden, zusammen mit einem, die Erotik symbolisierenden Leopardenfell. Beide Attribute sind Zeichen einer wilden, leidenschaftlichen Liebe, die hier anschaulich gezähmt wird, was die Idee einer vernünftigen Liebe stützt.[37] Ein weiterer Verweis ist der kleine Hund in der Mitte des Bildes, der dem dritten Paar voran läuft und die eheliche Treue symbolisiert. Für die Vorstellung einer Hinführung zur ehelichen Liebe würde auch, wie in der Forschung gedeutet, die von einem Putto hochgehaltene Fackel sprechen.[38]
Auch wenn Antoine Watteau in seinen Gemälden keine Theaterszenen illustrierte, war für ihn das Theatralische eine wichtige Inspirationsquelle.[39] Er setzte seine Figuren in große Landschaften, wie auf eine Bühne mit hochragenden Kulissen. Auch hier im Louvre-Gemälde erscheinen die beiden flankierenden „Seitenwände“, die die Landschaft begrenzen, wie Bühnendekor und lassen einen kulissenhaften Bildausschnitt entstehen.[40] Watteau bedient sich der „theatralischen Einkleidung des Sujets“ als eine Metapher für die Poesie des galanten Gesprächs, die durch ihr Spiel die Macht besitzt, das Bild eines irdischen Paradieses, eines Arkadiens, entstehen zu lassen.[41] Die Pilgerkleidung ist dabei nicht lediglich Verkleidung, sondern eine Haltung, die das Poetische verleiht. Das Kostüm ist „Attribut der Phantasie, die den Menschen in die Welt der kytherischen Venus versetzen kann“[42], wie Bauer formuliert.
Das Bild führt dem Betrachter zwei unterschiedliche Sphären vor Augen. Einerseits gibt es den mythologischen Bereich – dieser besteht aus der Venusherme und der einer Einladung zu Abfahrt nach Kythera; ihre Akteure sind Schiff, Fährmänner und Amoretten. Andererseits ist da die Sphäre der galanten Festlichkeit, der fête galante.[43] In der Phantasie der galanten Unterhaltung steigt die mythologische Liebeswelt als eine echte Traumwelt auf. Dieses Aufsteigen zeigt sich im Gemälde direkt, im „Hochragen der Venusherme und vor allem im Hofliegen der Eroten wie in einem aus dem Wasser steigenden Dunst“[44]. Die Vorstellungskraft der Liebenden ist so groß, dass „die Liebe in Gestalt einer Barke und der Liebesgötter in Erscheinung tritt“[45]. Venus, lediglich als eine steinerne Stele präsent, steht hier als Denkmal eines Begriffes, stellvertretend für die vielen Namen der Liebe. Nur über die Worte, die im galanten Gespräch gebraucht werden, in der Verführung zur Liebe, erwacht die Göttin zum Leben.[46]
Antoine Watteaus Pilgerfahrt zur Insel Kythera veranschaulicht jene Kraft der poetischen Reflexion, die in dem Entwurf von Kythera als Insel der Aphrodite zur Liebe führen kann. Dabei ist das Gemälde nicht nur eine Allegorie auf die Macht der Poesie, sondern auch auf die der Kunst, welche allein die Fähigkeit besitzt, dieses Traumreich zu imaginieren.[47]
Tatiana Tuchina
[1] Margaret Morgan Grasselli (Hg.): Watteau, 1684-1721. [Aust.-Kat., Washington, National Gallery of Art, 17. 6. - 23. 9. 1984; Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 23. 10. 1984 - 28. 1. 1985; Berlin, Schloss Charlottenburg, 23. 2. - 27. 5. 1985], Berlin 1985, vgl. S. 396.
[2] Vgl. ebd.
[3] Im interdisziplinären Feld der Kulturgeschichte wurden nur wenige Bilder so vielfältig und kontrovers ausgelegt wie Le Pèlerinage à l‘île de Cythère. Die verschiedenen Interpretationen des Gemäldes als Allegorie der Liebe, als Darstellung einer Theaterszene, als Szenen des Verlaufs eines Festes oder als Bild Arkadiens haben allerdings nur Einzelaspekte und nicht den Gesamtsinn des Werkes erfassen können. Meiner Ansicht nach ist Hermann Bauers umfassende Analyse von 1966 (Vgl. Anm. 14) für das Verständnis des Gemäldes ausschlaggebend: Mit seiner Deutung des Bildes als eine Allegorie auf die galante Dichtung von Kythera scheint der Autor dem wirklichen Sinn Watteaus Darstellung am nächsten gekommen zu sein, wie im Folgenden gezeigt werden soll. Zu den neusten Deutungsansätzen zählt Kirsten Dickhauts Beitrag im Rahmen ihrer Veröffentlichung „Positives Menschenbild und venezianità. Kythera als Modell einer geselligen Utopie in Literatur und Kunst von der italienischen Renaissance bis zur französischen Aufklärung“, der hier ebenfalls zitiert wird. Der Autorin zufolge zeigt Watteaus Aufnahmestück eine Reise nach Kythera als Darstellung einer geselligen Utopie, eines ethischen Ideals: Das Gemälde präsentiert eine „Anverwandlung kytherischer Liebe“, welche noch nicht realisiert, aber konkret ‚in Aussicht‘ gestellt wird. Es handelt sich dabei um eine These, die die oben genannte Sichtweise ergänzt.
[4] Kirsten Dickhaut: Positives Menschenbild und venezianità. Kythera als Modell einer geselligen Utopie in Literatur und Kunst von der italienischen Renaissance bis zur französischen Aufklärung, Wiesbaden 2012, vgl. S. 348.
[5] Helmut Börsch-Supan: Watteau. Embarquement pour Cythère, in: Thomas Gaehtgens (Hg.): Bilder vom irdischen Glück. Giorgione, Tizian, Rubens, Watteau, Fragonard, Berlin 1983, 21-25. Seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts hatte das Gemälde für alle Kritiker stets Die Einschiffung nach Cythera dargestellt, um den Titel des Stichs von Tardieu aufzunehmen. Vor 1961 hatte niemand gewagt, den Titel des Werkes, sein Thema, in Frage zu stellen. (Vgl. Grasselli 1985, S. 399)
[6] Michael Levey: The Real Theme of Watteau’s „Embarkation for Cythera”, in: Burlington Magazine 103 (1961), 180-185. Der Autor deutete die widerstrebende, zögernde Bewegung der Paare auf das Schiff zu als ein Verlassen der Insel und sah deshalb in dem Gemälde eine melancholische Reflexion über die Flüchtigkeit der Liebe und des Glücks. Die Deutung der Abreise wurde jedoch zu Recht inzwischen von der kunstgeschichtlichen Forschung verworfen, zuerst von Hermann Bauer (1966), gefolgt von den Autoren des Frankfurter Katalogs (1982), Donald Posner (1984), Jutta Held (1985) und Kirsten Dickhaut (2012) u. a.
[7] Vgl. Dickhaut 2012, S. 348-349; 353.
[8] Hildegard Bauereisen: Jean-Antoine Watteau. Einschiffung nach Cythera. L'Ile de Cythère. [Aust.-Kat., Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main, 4. 9. - 10.10. 1982], Frankfurt am Main 1982, vgl. S. 84.
[9] Norbert Elias: Watteaus Pilgerfahrt zur Insel der Liebe, Frankfurt am Main 2000, S. 13.
[10] Jean-Louis Schefer: Visible et thématique chez Watteau, in: Médiations 5 (1962), 37-56.
[11] Grasselli 1985, S. 396.
[12] Sabine Burbaum: Kunst-Epochen. Barock, Stuttgart 2003, vgl. S. 50, 320-321.
[13] Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst, 16. Aufl., Berlin 1996, vgl. S. 454-455.
[14] Hermann Bauer: Wo liegt Kythera? Ein Deutungsversuch von Watteaus „Embarquement“, in: Probleme der Kunstwissenschaft 2 (1966), 251-278, vgl. S. 258.
[15] Vgl. ebd., S. 270.
[16] Ebd., S. 272.
[17] Vgl. Dickhaut 2012, S. 347.
[18] Vgl. Bauer 1966, S. 275.
[19] Vgl. ebd., S. 275-276.
[20] Dickhaut 2012, S. 344.
[21] Charles de Tolnay: „L’Embarquement pour Cythère“ de Watteau au Louvre, in: Gazette des Beaux-Arts 46 (1955), 91-102, S. 94.
[22] Bauer 1966, S. 272.
[23] Vgl. ebd., S. 257.
[24] Ebd., S. 256.
[25] Vgl. Kirsten Dickhaut: Kytherische Liebe/Liebe auf Kythera, in: Kirsten Dickhaut (Hg.): Liebessemantik. Frühneuzeitliche Repräsentationen von Liebe in Italien und Frankreich, Wiesbaden 2014, 263-330, S. 318.
[26] Louis de Fourcaud (1904) identifizierte die literarische Quelle, die auch heute allgemein akzeptiert wird. Siehe dazu vor allem Mussia Eisenstadt: Watteaus fêtes galantes und ihre Ursprünge, Berlin 1930, S. 142-144.
[27] Florent Carton Dancourt: Les trois cousines. Comédie en trois actes en prose. Représentée par le Comédiens Français le 18 Octobre 1700, Dijon 1775, [hier übersetzt nach Grasselli 1985, S. 263].
[28] Ebd.
[29] Vgl. Bauereisen 1982, S. 74.
[30] Vgl. ebd., S. 75.
[31] Vgl. Jutta Held: Antoine Watteau. Einschiffung nach Kythera. Versöhnung von Leidenschaft und Vernunft, Frankfurt am Main 1985, S. 63.
[32] Dickhaut 2014, S. 324.
[33] Vgl. Held 1985, S. 37-38.
[34] Vgl. Dickhaut 2014, S. 318.
[35] Vgl. Held 1985, S. 58-59.
[36] Vgl. Dickhaut 2014, S. 321.
[37] Vgl. ebd.
[38] Vgl. ebd.
[39] Vgl. Bauer 1966, S. 264-265.
[40] Vgl. Dickhaut 2014, S. 318.
[41] Vgl. Bauer 1966, S. 274.
[42] Ebd., S. 266.
[43] Vgl. ebd., S. 254; 275.
[44] Ebd., S. 276.
[45] Ebd.
[46] Vgl. ebd., S. 268.
[47] Vgl. ebd., S. 278.
Literatur:
Bauer, Hermann: Wo liegt Kythera? Ein Deutungsversuch von Watteaus „Embarquement“, in: Probleme der Kunstwissenschaft 2 (1966), S. 251-278.
Bauereisen, Hildegard: Jean-Antoine Watteau. Einschiffung nach Cythera. L'Ile de Cythère. [Aust.-Kat., Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main, 4. 9. - 10.10. 1982], Frankfurt am Main 1982.
Börsch-Supan, Helmut: Watteau. Embarquement pour Cythère, in: Thomas Gaehtgens (Hg.): Bilder vom irdischen Glück. Giorgione, Tizian, Rubens, Watteau, Fragonard, Berlin 1983.
Burbaum, Sabine: Kunst-Epochen. Barock, Stuttgart 2003.
Dickhaut, Kirsten: Positives Menschenbild und venezianità. Kythera als Modell einer geselligen Utopie in Literatur und Kunst von der italienischen Renaissance bis zur französischen Aufklärung, Wiesbaden 2012.
Dickhaut, Kirsten: Kytherische Liebe/Liebe auf Kythera, in: Kirsten Dickhaut (Hg.): Liebessemantik. Frühneuzeitliche Repräsentationen von Liebe in Italien und Frankreich, Wiesbaden 2014, S. 263-330.
Eisenstadt, Mussia: Watteaus fêtes galantes und ihre Ursprünge, Berlin 1930.
Elias, Norbert: Watteaus Pilgerfahrt zur Insel der Liebe, Frankfurt am Main 2000.
Gombrich, Ernst: Die Geschichte der Kunst, 16. Aufl., Berlin 1996.
Grasselli, Margaret Morgan (Hg.): Watteau, 1684-1721. [Aust.-Kat., Washington, National Gallery of Art, 17. 6. - 23. 9. 1984; Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 23. 10. 1984 - 28. 1. 1985; Berlin, Schloss Charlottenburg, 23. 2. - 27. 5. 1985], Berlin 1985.
Held, Jutta: Antoine Watteau. Einschiffung nach Kythera. Versöhnung von Leidenschaft und Vernunft, Frankfurt am Main 1985.
Levey, Michael: The Real Theme of Watteau’s „Embarkation for Cythera”, in: Burlington Magazine 103 (1961), S. 180-185.
Schefer, Jean-Louis: Visible et thématique chez Watteau, in: Médiations 5 (1962), S. 37-56.
Tolnay, Charles de: „L’Embarquement pour Cythère“ de Watteau au Louvre, in: Gazette des Beaux-Arts 46 (1955), S. 91-102.
