 |
| Abb. 1: Antonio Canova, Amor und Psyche (liegend), 1787-93, Marmor, 1,55 x 1,68 x 1,01 m, Paris, Musée du Louvre, © Franziska Franik. |
Mythologische Themen bestimmen seit dem Beginn der Neuzeit einen wesentlichen Teil der bildenden Kunst und Literatur. Die Liebesdarstellungen im 18. Jahrhundert sind dabei meist in metaphorischer Form als Götterliebe zu sehen.[1] ‘Amor und Psyche‘ ist ein traditionelles Thema, welches in frühhellenistischer Zeit seinen Ursprung hat und seit Beginn der Neuzeit in immer neuen Formen und mit unterschiedlichen Schwerpunkten unter anderem in der Kunst aufgegriffen wurde.[2] Dieser Text soll der Frage nachgehen, welcher Moment bei Antonio Canovas berühmter Marmorgruppe ‘Amor und Psyche‘, (Abb. 1) die auch unter dem Namen ‘Psyche, durch den Kuss Amors wiedererweckt‘ bekannt ist, dargestellt ist und ob sich die beiden Figuren zu einem Kuss annähern oder eben nicht. Dazu soll zunächst ein Überblick über die Darstellungsweise von ‘Amor und Psyche‘ über die verschiedensten Jahrhunderte gegeben werden. Nach einem kleinen Einblick in die Entstehungsgeschichte der Skulptur, wird eine kurze Betrachtung einer ersten Entwurfsskizze vorgenommen. Als weiteres Kapitel folgt dann eine ausführliche Beschreibung und Analyse der Marmorgruppe. Des Weiteren werden dann Vergleiche von ‘Amor und Psyche‘- Darstellungen aufgezeigt, die etwa zur gleichen Zeit wie Canovas Skulptur entstanden sind. In einem kurzen Fazit werden die Ergebnisse zusammengefasst.
Das Thema ‘Amor und Psyche‘ wird nicht nur durch die Vereinigung von zwei jungen Liebenden aus unterschiedlichen Welten attraktiv, sondern bekommt auch durch die vielen Kehrtwendungen, die es im Verlauf der Geschichte gibt, einen bestimmten Reiz.[3] Der antike Philosoph Apuleius fasste im 2. Jahrhundert nach Christus die bekannte Geschichte in seiner Fabel ‘Goldener Esel‘ zusammen. Nachdem das Interesse an der Beschäftigung mit mythologischen Themen in der Neuzeit wieder aufkam, wurde Apuleius‘ Text Mitte des 15. Jahrhunderts gedruckt, in den folgenden Jahrhunderten oft übersetzt und bearbeitet. Maler und Kupferstecher sorgten für eine vielseitige Verbreitung des nun bekannten Textes. Die Geschichte von ‘Amor und Psyche‘ findet man häufig in der antiken heidnischen und christlichen Kunst, jedoch nur in Szenendarstellungen mit mehreren Figuren, vor. Auch als Dekorationsfiguren der Sarkophagplastik und der Wandmalerei wurden sie bevorzugt verwendet. In der griechischen Kunst sind, vor allem auf Sarkophagen, Darstellungen überliefert, die sich erst mit Hilfe von Apuleius‘ Text entschlüsseln lassen. Im Mittelalter wurden die Darstellungen eher unter profanem Verständnis verbreitet.[4] Seit der Renaissance entstanden viele Darstellungen der Geschichte, in denen die Maler ihre Phantasie spielen lassen konnten.
In dieser Zeit wurde das Thema vorwiegend in höfischen Bereichen und in zyklischer Form als Dekoration von Innenräumen verwendet. Zu nennen wären hier der um 1518 entstandene Freskenzyklus von Raffael in der Villa Farnesina in Rom (Abb. 2) oder derjenige von Giulio Romano im Palazzo del Té in Matua.[5] „Aufgrund der inzwischen durchgängigen Bekanntheit der Geschichte von Amor und Psyche war es am Ende des 18. Jahrhunderts möglich geworden, Einzelszenen sowie auch Schlüsselmomente isoliert und stellvertretend für den gesamten Verlauf der Geschichte darzustellen.“[6] So entstanden viele Gemälde und Skulpturen, die sich mit dem Paar befassen. Laut Fernow wurde die Geschichte jedoch traditionell eher mit der Malerei verbunden.[7] Die bedeutendste Einzelszene ist laut Literatur Psyches nächtliche Betrachtung ihres Geliebten, jedoch die am häufigsten abgebildete ist jene Kussszene, die sich der Erweckung Psyches anschließt. Amors Kuss wird dabei auch als Ewigkeit gedeutet.[8]
 |
| Abb. 2: Raffael (und Werkstatt), Freskenzyklus, 1518, Rom, Villa Farnese, Loggia di Psiche; (Scan aus: Frommel, Christoph Luitpold, La Villa Farnesina a Roma, Modena 2003). |
Die Erweckungsszene wird in Apuleius Erzählung zwar nur äußerts knapp erwähnt, ihr kam um 1800 aber eine gesteigerte Bedeutung zu. Dieser Moment gilt als ein weiterer Wendepunkt der Geschichte, da zu diesem Zeitpunkt die letzte schwierige Hürde der Prüfungen von Psyche überwunden ist.[9] Wurde die Erweckungsszene abgebildet, wählte man typischerweise den Moment, als Amor Psyche sanft mit einem Pfeil berührt, um sie aufzuwecken. Antonio Canova entschied sich bei der Ausführung seiner Marmorskulptur jedoch für eine andere Version der Geschichte.[10] Er „konzipierte sein Werk eben nicht als reines Zeichen, das in seinem ikonographischen Bezug auf eine Bildtradition oder einen Text aufgeht, sondern versuchte, einem philosophischen Gedanken im Anschaulichen sprechende Gestalt zu verleihen. In dieser Denkfigur sind Amor und Psyche gleichzeitig zeichenhafte Platzhalter für die abstrakten Entitäten göttlicher Liebe und menschlicher Seele […].“[11]
Antonio Canova bekam 1787 vom englischen Oberst John Campbell den Auftrag eine Skulptur zu der Geschichte von Amor und Psyche zu erschaffen. Die Entstehung ist anhand von seinem ‘libro di conti‘ sowie einigen Briefen gut nachvollziehbar und dokumentiert. Der Beginn der Arbeit an der Gruppe ist in einem Brief vom 30. Juni 1787 von Antonio Canova an John Campbell festgehalten.[12] „[…] nach dem Mittagessen begann ich mit dem großen Modell von Amor und Psyche […].“[13] Als literarische Vorlage und auch als Voraussetzung für das Verständnis der Gruppe verwendete er bei der Ausführung Apuleius‘ Erzählung im ‘Goldenen Esel‘. Dieses dokumentierte er auch selber in einem Brief von 1801 an Quatremère de Quincy. Canova konnte die darzustellende Szene frei wählen und so einigten sich er und Campbell schnell auf die Szene der Erweckung Psyches. Die Kenntnis der Mythologie als ein allseits verbreitetes Basiswissen setzte Antonio Canova dabei voraus und nahm sich die Freiheit, nicht den niedergeschriebenen Moment der Erweckung, sondern einen Moment für seine Ausführung zu erfinden.[14] Denn in seiner Marmorgruppe ist mit der deutlich sichtbaren Umarmung, die einen Kuss vorwegnimmt, der Moment unmittelbar nach der Erweckung und Rettung Psyches dargestellt. Diesen kann man jedoch in der Textfassung von Apuleius nicht finden. 1793 war die Skulpturengruppe bereits fertig gestellt.[15]
In den ersten Skizzen stand die Grundform der Skulpturengruppe bereits fest, seine ursprüngliche Idee hat Canova allerdings noch weiterentwickelt – so sind in der Skizze beispielsweise Amors Flügel noch horizontal ausgestreckt. Antonio Canova hat den Aspekt der überwältigenden Liebe zwischen den beiden Figuren in seiner Skizze mit einer besonderen Genauigkeit eingefangen. Dieses auffallende Element ist für diesen frühen Entwurfsmoment sehr bemerkens- und bewundernswert. Man kann daran feststellen, dass er den Überschwung der ersten Eingebung bis in die fertige Marmorgruppe beibehalten hat.[16] (Abb. 3)
 |
| Abb. 3: Antonio Canova, Entwurf für Amor und Psyche, ca. 1787, Feder und Bleistift auf Papier, 19,5 x 33,5 cm, Bassano del Grappa, Museo Civico; (Scan aus: Fred Licht: Antonio Canova. Beginn der modernen Skulptur, München 1983, S. 164, Abb. 149). |
 |
| Abb. 4: Hugh Douglas Hamilton, Canova im Gespräch mit Henry Tresham, 1788/89, Öl auf Leinwand, London, Privat- besitz; (Scan aus: Johannes Myssok: Antonio Canova. Die Erneuerung der klassischen Mythen in der Kunst um 1800, Petersberg 2007, S. 79, Abb. 57). |
Das 1788/89 entstandene Gemälde von Hugh Douglas Hamilton zeigt Canova in einem Gespräch mit dem irischen Historienmaler Henry Tresham in seinem Atelier. Den Vordergrund und den größten Teil des Bildes nimmt die Darstellung des Modells der Gruppe ein. Das Aussehen des Modells weicht auch hier in mehrerlei Hinsicht von der späteren Marmorgruppe ab.[17] (Abb. 4)
 |
| Abb. 5: Antonio Canova, Amor und Psyche (liegend), Detail, 1787-93, 1,55 x 1,68 x 1,01 m, Marmor, Paris, Musée du Louvre, © Franziska Franik. |
 |
| Abb. 6: Antonio Canova, Amor und Psyche (liegend), Detail, 1787-93, 1,55 x 1,68 x 1,01 m, Marmor, Paris, Musée du Louvre; (Scan aus: Johannes Myssok: Antonio Canova. Die Erneuerung der klassischen Mythen in der Kunst um 1800, Petersberg 2007, S. 85, Abb. 63). |
Die Erweckungsszene wurde in den folgenden Beispielen, die etwa zur gleichen Zeit wie Canovas Skulptur entstanden sind, im Vergleich wieder eher traditioneller (Amor berührt Psyche mit einem Pfeil) dargestellt. In dem 1790 datierten Gemälde von Benigne Gagneraux ‘Amor weckt die ohnmächtige Psyche‘ (Abb. 7) und dem gleichnamigen 1806 entstandenen Gemälde von Giambattista Gigola erkennt man deutlich, wie Psyche sanft mit einem Pfeil von Amor berührt wird.[23] Thema und Gestaltung der Studie von Johann Heinrich Füssli (Abb. 8) scheinen Canovas Skulptur sehr verpflichtet zu sein, was daran liegt, dass Füssli die Skulptur sehr wahrscheinlich kannte. Er zeigt ebenso den Moment, in dem Amor Psyche mit dem Pfeil erweckt. Die vertikale Anordnung entspricht der unmittelbar vorangegangen Stelle der niedergeschriebenen Geschichte im ‘Goldenen Esel‘. Der Unterschied zu Canovas Ausführung besteht darin, dass Füssli sich äusserts genau auf die antike Quelle bezog.[24] Festzuhalten ist, dass Canovas Skulpturengruppe Zeitlers Analyse zufolge im Vergleich zu Füsslis Studie konzeptionell zwischen Momentaneität und Überzeitlichkeit angelegt ist.[25]
 |
| Abb. 7: Benigne Gagneraux, Amor weckt die ohnmächtige Psyche, 112,5 x 145 cm, Öl auf Leinwand, 1790, Rom, Palazzo Altieri; (Scan aus: Johannes Myssok: Antonio Canova. Die Erneuerung der klassischen Mythen in der Kunst um 1800, Petersberg 2007, S. 80, Abb. 58). |
 |
| Abb. 8: Johann Heinrich Füssli, Amor erweckt Psyche von ihrem tödlichen Schlaf, Schwarze Kreide und weisse Kreide- höhungen auf Papier, 52,8 x 66,4 cm, Basel, Öffentliche Kunstsammlung/ Kunstmuseum, Kupferstichkabinett; (Scan aus: Paul Lang; Juerg Albrecht (Hrsgg.): Ein Blick auf Amor und Psyche um 1800 [Ausst.-Kat., Kunsthaus Zürich, Musée de Carouge], Zürich 1994, S. 89). |
„In der römischen Fabel wurde die Union von Liebe (Amor) und Seele (Psyche) als heiteres wie besinnliches Thema behandelt. Auch im christlichen Sinne lässt sich das Märchen auslegen als Läuterung der Seele durch qualvolle Prüfungen, die durch die göttliche Liebe unsterblich und in himmlische Sphären erhoben wird.“[26] Laut John Keat ist bei Canovas Skulpturengruppe Amor und Psyche keine Verewigung eines bestimmten Augenblicks dargestellt, sondern der Betrachter sollte an die Gesamtheit der irdischen Liebe, an Sehnsucht und Schmerz erinnert werden.[27] Dieses, sich nach etwas Sehnen, ist auch anschaulich in dem emporrecken der Psyche und dem zarten Umfangen des Amorhauptes zum Ausdruck gebracht. Zudem wird dies auch in der bedingten Sorgfalt in der gesamten Anlage und in der Ausführung eines jeden Details deutlich sichtbar.[28] Auch die leuchtende Transparenz, die genaue „Differenzierung zwischen den Deck- und Schwungfedern in Amors Flügeln, die frappierende Präzision in der Modellierung der Locken oder der Wiedergabe des Übergangs zwischen Schenkeln und Bauch – alles wirkt zusammen, um den Betrachter in einem Zustand der Schwebe zwischen den zeitlich-körperlichen und dem zeitlos-geistigen Aspekten der Liebe verweilen zu lassen.“[29] Dieser Moment sublimiert die Begegnung der Menschenseele mit göttlicher Liebe, deren endgültige Vereinigung hier eingeleitet wird. „Die Liebe, das wird aus Antonio Canovas Marmortreppe Amor und Psyche auf dem ersten Blick klar, ist es, die Psyche vom Tod erweckt und das ganze Streben und Bemühen Amors ausmacht. Dass sie stärker als der Tod ist, wird in dieser Skulpturengruppe mit einer bewundernswerten Leichtigkeit geradezu nebenbei verdeutlicht.“[30] Schlussendlich lässt sich feststellen, dass in Antonio Canovas Skulptur eine sehr besondere Momentdarstellung festgehalten ist und meiner Meinung nach der Augenblick nach einem Kuss gezeigt wird.
Franziska Franik
[1] Vgl. Christel Steinmetz: Amor und Psyche. Studien zur Auffassung des Mythos in der bildenden Kunst um 1800 –Diss. phil., Köln, Univ., 1989, S. 1.
[2] Vgl. ebd., S. 4.
[3] Vgl. Sabine Poeschel: Handbuch der Ikonographie, 6. Aufl. Darmstadt 2014, S. 284.
[4] Vgl. Oskar Holl: Amor und Psyche, in: Lexikon der Christlichen Ikonographie, hrsg. von Engelbert Kirschbaum [et al.], Bd. 1, Freiburg 2015, Sp. 115, 116.
[5] Vgl. Poeschel 2014, S. 284 - vgl. Steinmetz 1989, S. 38.
[6] Steinmetz 1989, S. 76.
[7] Vgl. Johannes Myssok: Antonio Canova. Die Erneuerung der klassischen Mythen in der Kunst um 1800, Petersberg 2007, S. 85.
[8] Vgl. Holl 2015, Sp. 115, 116 - vgl. Poeschel 2014, S. 284.
[9] Vgl. Steinmetz 1989, S. 117.
[10] Vgl. Myssok 2007, S. 80.
[11] Ebd., S, 83.
[12] Vgl. ebd., S. 73, 76.
[13] Ebd., S. 76, originaler Text „[…] dopo pranzo ho incominciato il modello in grande dell‘ Amor e Psiche […]”.
[14] Vgl. ebd., S. 79, 80.
[15] Vgl. Laurence Posselle: Der Louvre. Museumsführer, Paris 2005, S. 396
[16] Vgl. Fred Licht: Antonio Canova. Beginn der modernen Skulptur, München 1983, S. 164 - Paul Lang; Juerg Albrecht (Hrsgg.): Ein Blick auf Amor und Psyche um 1800 [Ausst.-Kat., Kunsthaus Zürich, 20. Mai –17. Juli 1994: Musée de Carouge, 17. März –1. Mai 1994] Zürich 1994, S. 84.
[17] Vgl. Myssok 2007, S. 77.
[18] Vgl. Ebd. S. 80, 85.
[19] Jan Woratschek: Antonio Canovas Mythologische Statuen. Zur Frage der Ansichtigkeit (= Beiträge und Studien zur Kunstgeschichte; Bd. 13), Frankfurt am Main, 2005, S. 109.
[20] Posselle 2005, S. 396.
[21] Vgl. Myssok 2007, S. 81, 85 – Vgl. Licht 1983, S. 164.
[22] Vgl. Myssok 2007, S. 81.
[23] Vgl. Steinmetz 1989, S. 118.
[24] Vgl. Lang, Albrecht 1994, S. 88.
[25] Vgl. Myssok 2007, S. 80.
[26] Poeschel 2014, S. 284.
[27] Licht 1983, S. 167.
[28] Vgl. Myssok 2007, S. 83 - Vgl. Licht 1983; S. 167.
[29] Licht 1983, S. 167.
Literatur:
Holl, Oskar: Amor und Psyche, in: Lexikon der Christlichen Ikonographie, hrsg. von Engelbert Kirschbaum [et al.], Bd. 1, Freiburg 2015.
Lang, Paul; Albrecht, Juerg (Hrsgg.): Ein Blick auf Amor und Psyche um 1800 [Ausst.-Kat., Kunsthaus Zürich, 20. Mai –17. Juli 1994: Musée de Carouge, 17. März –1. Mai 1994] Zürich 1994.
Licht, Fred: Antonio Canova. Beginn der modernen Skulptur, München 1983.
Myssok, Johannes: Antonio Canova. Die Erneuerung der klassischen Mythen in der Kunst um 1800, Petersberg 2007.
Poeschel, Sabine: Handbuch der Ikonographie, 6. Aufl. Darmstadt 2014.
Posselle, Laurence: Der Louvre. Museumsführer, Paris 2005.
Steinmetz, Christel: Amor und Psyche. Studien zur Auffassung des Mythos in der bildenden Kunst um 1800 –Diss. phil., Köln, Univ., 1989.
Woratschek, Jan: Antonio Canovas Mythologische Statuen. Zur Frage der Ansichtigkeit (= Beiträge und Studien zur Kunstgeschichte; Bd. 13), Frankfurt am Main, 2005.