Die Figur des vor Selbstliebe dahinsiechenden Narziss vor seinem Spiegelbild ist vielen bekannt. Mit der Theorie Leon Battista Albertis, welcher dem Narziss-Mythos die Erfindung der Malerei zuschrieb erhielt der Narziss-Mythos im 15. Jahrhundert eine völlig neue Bedeutung und war von nun an nicht mehr ausschließlich die traurige Geschichte des vor Selbstliebe zugrunde gehenden Narziss, sondern ein optimistischer Schöpfungsmythos [1]. Der Narziss betrachtet intensiv sein Abbild auf der Wasseroberfläche und wird nach Alberti daher zum Schöpfer seines Selbstbildnisses. Im Folgenden möchte ich den Narziss-Mythos vorstellen und seine besondere Bedeutung als Liebesmythos untersuchen.
Ich wählte das Werk „Narziss“ des Künstlers Boltraffio, da das für die Theorie Albertis bedeutsame Spiegelmotiv im Gemälde Boltraffios ein zentraler Bildgegenstand ist und der Künstler die Theorie Albertis wahrscheinlich rezipierte und kommentierte. Sein Werk entstand nicht unmittelbar nach erscheinen von „De Pictura“ bewegt sich aber im Kontext der Renaissance, in der auf besondere Weise der Künstler als Schöpfer geehrt wird. Boltraffios „Narziss“ zeigt ein Brustbild des Narziss in Seitenansicht, wie er sich mit geneigtem Kopf im Wasser einer Brunnenschale spiegelt. In dem stillen schönen Gesicht des Narziss ist noch nichts von der rasenden Leidenschaft zu erkennen, die Ovid in seiner Erzählung beschreibt. Dieser Moment der Verliebtheit und des Nicht-Erkennens des Irrtums wird von Boltraffio festgehalten und ist ebenso auch ausschlaggebend für die Theorie Albertis [2].
Der Narziss-Mythos
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Abb. 1: Abb.2: Wandmalerei, Pompeji, um 70 n.
Chr. (Scan aus: Renger, Almut-Barbara, „Nar-
cissus – Ein Mythos von der Antike bis zum
Cyberspace“,Verlag J.B. Metzler, Stuttgart, 2012
(Abb.4)).
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Bereits auf antiken Sarkophagen wurden Narziss-Darstellungen entdeckt. Am bekanntesten sind die vierzig pompejanischen Wandgemälde aus den Jahren 70 n.Chr., welche nach hellenistischen Vorbildern gefertigt wurden (Abb.1). Narziss wird in seinem landschaftlichen Umfeld häufig durch andere Götter, Halbgötter und Nymphen begleitet. Seine Begleitungen verliert der Narziss bei der Wiederentdeckung des Mythos im 11.Jahrhundert zumeist. Spätmittelalterliche Buchdrucke zeigen ihn allein am Wasser stehend oder kniend, während der Handlungsverlauf des Mythos aus der Darstellung gehalten wird und lediglich der Held des Mythos in einem landschaftlichen Umfeld vor seinem Spiegelbild gezeigt wird. [3]
Wie auch in vielen anderen Göttermythen ist die Liebe auch beim Narziss-Mythos der Grund für eine Verwandlung. Narziss ist der schöne Sohn des Flussgottes Cephissos und der Leiriope, die den Liebesakt mit ihm jedoch nicht freiwillig vollzieht. Dem Selbst des Narziss ist eingeschrieben, dass seiner Mutter Liebe in Gewalt angetan wurde. Daher versteht er die Zuwendung von Anderen als Gewaltanwendung und scheut sie. [4] Nach den „Metamorphosen“ des Ovid verliebt sich die Nymphe Echo in Narziss, welcher ihre Liebe jedoch zurück weist. Die Wassernymphe Echo ist von der Göttin Juno für die Beihilfe der unsittsamen Liebschaften des Jupiter bestraft worden und kann seitdem nur noch gehörtes nachreden. Echo fleht die Göttin Nemesis an ihr zu helfen und diese verflucht Narziss zu unstillbarer Selbstliebe. Beide sterben den Liebestod, während sich Narziss in eine Wasserpflanze verwandelt und Echo zu reinem Schall wird [5].
Narziss als „Der Erfinder der Malerei“ bei Leon Battista Alberti
Im zweiten Buch seines 1435 erschienenen Werkes „De Pictura“ interpretiert Alberti das Motiv der Liebe des Narziss zu seinem Spiegelbild als einen schöpferischen Akt und ernennt Narziss zum „Erfinder der Malerei“ [6]. Seit dieser Zeit ist die albertische Verbindung von Liebesmotiv, Spiegelbild und Malerei für den Narzissmythos evident. Die im 12. Jahrhundert gültigen Interpretationen des Narzissmythos, beginnend mit Arnulf von Orleans, bezeichneten das Spiegelbild in der Quelle als Schatten und definierten es als Symbol für die unfruchtbare Eigenliebe, wie auch den leeren Schein weltlicher Verlockungen und das törichte Ruhm- und Machtstreben des Menschen. Die schlussendliche Verwandlung des Narziss in eine Blume wurde als die Hinfälligkeit des Irdischen gedeutet. Eine Änderung dieser Deutung wurde durch die Humanisten nicht abgesehen, während sie sich zudem mit den Schriften Plotins und dem Corpus Hermeticum in Übereinstimmung bringen ließ. [7]
Alberti verwandelt den bisher negativ konnotierten Mythos in einen Gründungsmythos der Malerei. Er ließ die ursprünglichen drei Motive des Narzissmythos, der unerwiderten übermächtigen Liebe, der Liebe zu seinem Spiegelbild und der abschließenden Metamorphose in eine Blume zunächst einmal hinter sich und konzentrierte sich rein auf das Spiegelmotiv. Alberti bedient sich dem aristotelischen Gedanken der Liebe zum eigenen Produkt, der von Aristoteles im neunten Buch seiner Nikomachischen Ethik erläutert wird. Mit der Abgrenzung der Begriffe „Freundschaft“ und „Wohltätigkeit“ [8] bemerkt Aristoteles, dass jemand gebendes mehr Liebe gibt, als er erhält. Ein Künstler investiert daher auch mehr Liebe in sein Werk als er von diesem erhält. Aristoteles attestiert somit, dass die Dichter und Künstler ihre Werke lieben, wie Eltern ihre Kinder. Diese enge Verbindung von Lieben und Produzieren führte Alberti dazu Narziss als den „Erfinder der Malerei“ [9] zu benennen.
„[...] Ich pflege gerne [...] zu sagen, der Erfinder der Malkunst sei – nach Meinung der Dichter – Narziss gewesen, jener Jüngling, der sich in eine Blume verwandelt habe: denn fast man die Malkunst als Blüte aller Künste auf, so wirkt die ganze Sage von Narziss genau wie auf eben diesen Gegenstand zugeschnitten: Geht es schließlich beim Malen um etwas anderes als darum, mit Kunst jene Oberfläche des Quellteichs zu umarmen?“ [10]
Lieben und handwerklich-künstlerisches Produzieren sind Tätigkeiten, die der menschlichen Natur entspringen und den Eindruck erwecken das Wesen derselben wiederzugeben. Daher wird das künstlerische Produkt vom Schöpfer geliebt. Donato Acciaiuoli vergleicht wiederum das Selbstbildnis des Künstlers mit eben diesen schöpferischen Produkten. Entsprechend liebt Narziss sein eigenes Spiegelbild, dh. die durch den Blick in die Quelle produzierte Veräußerlichung seiner selbst. [11] Die Geschichte der Malerei beginnt daher also mit einem Selbstbildnis, da jedes künstlerische Produkt eine Veräußerlichung des Künstlers selbst ist. Die spiegelnde Wasseroberfläche repräsentierte für Alberti metaphorisch die mimetische Universalität der Malerei, die auf einer Fläche die dreidimensionale Wirklichkeit abbildet. Alberti verabschiedet sich vom Material, an welches der Künstler gebunden ist und erklärt die Malerei als materielos und autopoiesisch. Daher ist auch das Spiegelbild des Narziss, welches nun zu verstehen ist als sein Werk, nur ein „Schatten“ [12]. Die Hauptaufgabe der Malerei liegt nach Alberti darin, die Vergänglichkeit durch das Abbild zu überwinden. Daher stirbt Narziss auch nicht wirklich, sondern überlebt in der Metamorphose ästhetisch, beziehungsweise bildhaft.
„Aus der Zusammenschau von aristotelischer benevolentia-Lehrer und dem Bild der Wasseroberfläche als malendem Spiegel der Welt entsprang [Alberti] die Vorstellung von Narziss als dem Archetyp des Künstlers.“ [13]
Die Verbindung von Selbstbetrachtung, beziehungsweise Erkenntnis, Spiegel und Maler kann als Indiz dafür dienen, dass Alberti mit seiner Interpretation des Narziss-Mythos gegen die Tradition vom trügerischen und schattenhaften Wesen der Malerei und für die positive Funktion von Bildern als Tugendspiegel und Bildexempel argumentieren wollte. [14] Albertis Interpretation des Narzissmythos, welche diesen zum Erfinder der Malerei erklärte feierte in den nachfolgenden Jahrhunderten dennoch keinen durchschlagenden Erfolg. Vielmehr ist sie als Indiz für die Gesamtentwicklung der Kunsttheorien des 15. und 16. Jhs zu verstehen, die ausgehend vom Paradigma des Aristoteles auch das platonische annektierten. Die Liebe des Künstlers zu seinem Werk war in der Renaissance ein zentrales Motiv der Kunsttheorien und Bilddarstellungen. Nach Vasari galt der Künstler als gebildeter Universalist. [15]
Giovanni Antonio Boltraffios „Narziss“
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Abb. 2: Giovanni Antonio Boltraffio, „Narcissus“, Öl auf Walnuss-
holz, 23,2x26,5cm, um 1510, The National Gallery,London. (Scan
aus: Nordhoff, Claudia, „Narziss an der Quelle – Spiegelbilder
eines Mythos in der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts“, Lit-
Verlag, Hamburg, 1992 (Abb. 6)).
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Das Gemälde „Narziss“ des Giovanni Antonio Boltraffio, der ein Schüler Leonardos war befindet sich heute in der National Gallery in London (Abb. 2). Das Gemälde entstand um etwa 1510 und zeigt ein Brustbild des Narziss in Seitenansicht, wie er sich mit geneigtem Kopf im Wasser einer Brunnenschale spiegelt. Das lockige Haar des Jünglings fällt auf den nackten Ansatz der Schultern, welche von einem Pelz bedeckt werden. Auf der Brust ist unter dem offenen Pelz ein Stück einer mit einem Granatapfelornament bestickten Bluse zu sehen. Der Narziss trägt einen Zyklamenkranz auf dem Haar, der bereits seine Verwandlung in das Reich der Pflanzen ankündigt. Das Gesicht des Narziss hat bei seiner androgynen Schönheit kaum markante Eigenschaften. Die gerade Stirn geht direkt in die kaum angedeutete Nasenwurzel über, während die Oberlippe des leicht geöffneten Mundes etwas über der Unterlippe steht und das sanft gerundete Kinn zur Fülle neigt. Es entsteht der Eindruck von Weichheit und Sinnlichkeit, der durch die fein gelockten kunstvoll herabfallenden Haare und den schmeichelnden Pelz noch verstärkt wird. Der zerklüftete Felsen hinter dem Narziss strebt, wie auch die Kopfhaltung des Narziss zum linken Bildrand. Die Steilwand des Felsens gibt den Blick auf einen Weg, der zu einem See hinunter führt frei. Die Felswand scheint den Narziss wie eine Mauer zu umschließen und ihn von der Außenwelt abzuschirmen. [16]
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Abb. 3: (Ausschnitt aus Abb. 2) Giovanni Antonio Boltraffio, „Narcissus“, Öl
auf Walnussholz, 23,2x26,5cm, um 1510, The National Gallery, London.
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Vor dem Jüngling befindet sich in Brusthöhe der Rand einer mit Wasser gefüllten Schale, von der nur ein kleiner Teil zu erkennen ist. (Abb.3) Das Spiegelbild auf der Wasseroberfläche ist vom Bildrand angeschnitten und kaum zu sehen. Es ist lediglich ein schmaler Streifen mit dem Pelzmantel des Narziss und den Felsen im Hintergrund des Bildes. Das Spiegelbild im Wasser der Brunnenschale führt die Kontur des Felsens nahtlos fort. Neben dem Abbild des Felsens wird ein Teil des Pelzes gespiegelt und daneben ist ein Stück der Bluse des Narziss zu sehen. Während der Fels, der Pelz und die Bluse oben im Bild durch räumliche Entfernungen voneinander getrennt sind, bilden sie im Spiegelbild nahezu eine einheitliche Fläche. Nah und Fern gehen ineinander über und materielle Qualitäten scheinen keine Rolle zu spielen. Der Spiegel lässt die Dinge nur in ihrer Oberfläche gelten, nimmt ihnen das Volumen und verwandelt sie in raumlose Scheinbilder. Nur dem Narziss ist die Körperlichkeit geblieben, während er jedoch bereits in die Spiegelwelt eingetreten ist. Auch der Felsen und die Brunnenschale hinter und vor dem Narziss wirken wenig räumlich sodass der Narziss sich vor den Augen des Betrachters in sein eigenes Spiegelbild verwandelt, welches sich jedoch nicht auf dem Wasser der Brunnenschale, sondern vor dem dunklen Hintergrund des Felsens befindet. [17]
Der Körper des Narziss wird durch das Spiegelbild fortgeführt, während die schmale Kante der Brunnenschale kaum einen Bruch darstellt. Der gesenkte Blick betont den Kontaktwunsch des Narziss zu seinem Spiegelbild, während der Narziss zum Schöpfer seines eigenen Ebenbildes wird und somit zum Maler seines Selbstbildnisses. Im Anbetracht seines eigenen Werkes, welches er als „Erfinder der Malerei“ [18] nach Alberti besonders liebt, ist der Narziss völlig bedürfnislos und verharrt bewegungslos in seiner Position. In dem stillen schönen Gesicht des Narziss ist noch nichts von der rasenden Leidenschaft zu erkennen, die Ovid in seiner Erzählung beschreibt. Dieser Moment der Verliebtheit, des Nicht-Erkennens des Irrtums wird von Boltraffio festgehalten. Der Narziss wird an sein Spiegelbild gebunden und kann sich nicht mehr lösen. Ihm ist noch nicht bewusst, dass sein Gegenüber nur eine körperlose Reflexion seiner Selbst ist. Der Narziss scheint tief versunken in die Spiegelwelt und starrt mit hypnotischem Blick auf die spiegelnde Wasseroberfläche. [19]
Nichts ahnend und mit vor Erstaunen leicht geöffnetem Mund verharrt der Narziss vor der Schönheit dessen was er sieht. Der Blick ist seine einzige Kommunikationsmöglichkeit, da das Spiegelbild nicht greifbar ist. Die einzige Leidenschaft die hier verwirklicht werden kann ist die des Betrachtens. Die einzige Möglichkeit die Schönheit des Gegenübers aufzunehmen ist das optische Eintauchen in das Spiegelbild in das der Narziss vollkommen versunken ist. Boltraffio verewigt den Moment der Genügsamkeit des Sehens, während nach dem ovidischen Mythos unmittelbar der Wunsch nach Begegnung folgt, wodurch die Qual der Sehnsucht beginnt. Im Gegensatz zum mythologischen Narziss Ovids verharrt der Narziss Boltraffios im Anschauen der Schönheit und ist völlig bedürfnislos. [20]
Fazit
Albertis Neuentdeckung des Ursprungs der Malerei im Narzissmythos wurde zunächst wenig rezipiert. Mit der Zeit entdeckten die Künstler und Dichter das neu entstandene Interesse an der Spiegelung für sich. Die Spiegelung auf der Wasseroberfläche macht den Narziss zum Erfinder der Malerei, da er nach Albertis Deutung sein Spiegelbild liebt, im Sinne der aristotelischen Liebe des Künstlers zu seinem Werk.
„Du siehst nämlich das auf eine ebene Fläche gemalte Bild Dinge zeigen, die erhaben aussehen; der Spiegel bewirkt auf einer Ebene das nämliche. Das Bild ist eine einzige Fläche, und der Spiegel desgleichen. Das Bild ist nicht greifbar, insofern man das, was rund und losgelöst scheint, nicht mit den Händen umgreifen kann, beim Spiegel ist's dasselbe. Spiegel und Bild zeigen das Abbild der Dinge, indem sie es mit Schatten und Lichtwirkung umgeben; in beiden scheint das Abbild weit jenseits der Fläche zu stehen.“ [21]
Leonardo schließt sich mit seiner Theorie der Sentenz Albertis an, indem er definiert, dass die abbildende Funktion der Malerei, der eines Spiegels gleicht, während dieser aufgrund der Genauigkeit der Abbildung sogar zu ihrem Vorbild wird. Leonardo Da Vincis „Trattato della Pittura“ enthält einige Erläuterungen zur Funktion des Spiegels als Lehrer der Malerei und zum Spiegelbild als wahrer Malerei. Leonardo schätzt die Qualität des spiegelbildlichen Abbildes und sieht den „Schüler des Spiegels“ zu einem „Meister des Malens“ [22] werden. Das Spiegelbild, welches ein Abbild des sich spiegelnden Narziss zeigt wird zum Gemälde und der Narziss zum Maler. Die verschiedenen Versionen des Narziss-Mythos hinter sich lassend, welche stets den traurigen Tod und die Verwandlung in eine Narzisse vorsahen, wandelte Alberti den Mythos in einen positiven Schöpfungsmythos um. Bei diesem spielen weder der Tod, noch die Abweisung der Liebe anderer oder die Selbstliebe eine Rolle, sondern nur die Liebe zum Werk ist ausschlaggebend. Der Narziss-Mythos verliert hierdurch seine negative Konnotation ohne seinen Standpunkt als Liebesmythos zu verlieren und wird nebenbei zum Mythos des Ursprungs der Malerei. [23]
Simone Thünemann
[1] Pfisterer, Ulrich, „Künstlerliebe. Der Narcissus-Mythos bei Leon Battista Alberti und die Aristoteles-Lektüre der Frührenaissance“, 2001in: „Zeitschrift für Kunstgeschichte“, S.308, S.330.
[2] Nordhoff, Claudia, „Narziss an der Quelle – Spiegelbilder eines Mythos in der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts“, 1992, S.51.
[3] Renger, Almut-Barbara, „Narcissus – Ein Mythos von der Antike bis zum Cyberspace“, 2012, S.42/43.
[4] Ringleben, Joachim, „Woran stirbt Narziss? Widerhall und Spiegelbild als tödlicher Schein – zum Liebestod von Echo und Narziss“, 2004, S.359/360.
[5] Ebd., S.360.
[6] in: Pfisterer, Ulrich, „Künstlerliebe. Der Narcissus-Mythos bei Leon Battista Alberti und die Aristoteles-Lektüre der Frührenaissance“in: „Zeitschrift für Kunstgeschichte“, 2001, S.308.
[7] Ebd., S.311.
[8] Ebd., S.324.
[9] in: Pfisterer, Ulrich, „Künstlerliebe. Der Narcissus-Mythos bei Leon Battista Alberti und die Aristoteles-Lektüre der Frührenaissance“in: „Zeitschrift für Kunstgeschichte“, 2001, S.308.
[10] Leon Battista Alberti, „De Pictura“ in: Bätschmann, Oskar, „Das Standild“, 2011, S.237.
[11] Ulrich Pfisterer, „Künstlerliebe. Der Narcissus-Mythos bei Leon Battista Alberti und die Aristoteles-Lektüre der Frührenaissance“ in: „Zeitschrift für Kunstgeschichte“, 2001, S.328.
[12] Ebd., S.328.
[13] Ebd., S.329.
[14] Ebd., S.318.
[15] Ebd., S.318.
[16] Nordhoff, Claudia, „Narziss an der Quelle – Spiegelbilder eines Mythos in der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts“, 1992, S.46.
[17] ebd., S.49.
[18] in: Pfisterer, Ulrich, „Künstlerliebe. Der Narcissus-Mythos bei Leon Battista Alberti und die Aristoteles-Lektüre der Frührenaissance“in: „Zeitschrift für Kunstgeschichte“, 2001, S.308.
[19] Nordhoff, Claudia, „Narziss an der Quelle – Spiegelbilder eines Mythos in der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts“, 1992, S.51; kurz darauf erfolgt das erkennen des Narziss seiner selbst, „iste ego sum“, welches von Christiane Kruse zudem als Medienerkenntnis bezeichnet wird. In: Kruse, Christiane, „Selbsterkenntnis als Medienerkenntnis – Narziss an der Quelle bei Alberti und Caravaggio“, 1999, S.101.
[20] ebd., S.52.
[21] Leonardo Da Vinci in: Nordhoff, Claudia, „Narziss an der Quelle – Spiegelbilder eines Mythos in der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts“, 1992, S.156.
[22] Schickel, Joachim; Holz, Hans Heinz, „Der Logos des Spiegels – Struktur und Sinn einer spekulativen Metapher“, 2012, S.280.
[23] Pfisterer, Ulrich, „Künstlerliebe. Der Narcissus-Mythos bei Leon Battista Alberti und die Aristoteles-Lektüre der Frührenaissance“in: „Zeitschrift für Kunstgeschichte“, 2001, S.324.
Literatur:
Bätschmann, Oskar; Schäublin, Christoph (Hg.), „Leon Battista Alberti – Das Standbild, Die Malkunst, Grundlagen der Malerei“, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 2011.
Berenson, Bernhard, „Die oberitalienischen Maler der Renaissance“, Wolff Verlag, München, 1925.
Buhr, Christian, „Zweifel an der Liebe“, Universitätsverlag Winter, Heidelberg, Frankfurt am Main, 2018.
Fiorio, Maria Teresa, „Giovanni Antonio Boltraffio“, Jandi Sapi, Milano, 2000.
Foucault, Michel, „Velasquez Las Meninas“, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1999.
Gerda, Pagel, „Narziss und Prometheus – die Theorie der Phantasie bei Freud und Gehlen“, Koenigshausen und Neumann Verlag, Würzburg, 1984.
Giebel, Marion, „Ovid“, Rowohlt Verlag, Reinbeck, 1994.
Glowinski, Michal, „Mythen in Verkleidung – Dionysos, Narziss, Prometheus, Marcholt, Lagyrinth“, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2005.
Goebel, Eckard (Hg.), „Narziss und Eros: Bild oder Text?“, Wallstein-Verlag, Göttingen, 2009.
Kost, Otto-Hubert, „Narziss“, Patrimonium-Verlag, Heimbach, 2012.
Kruse, Christiane, „Selbsterkenntnis als Medienerkenntnis – Narziss an der Quelle bei Alberti und Caravaggio“, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaften, Marburg, 1999.
Nordhoff, Claudia, „Narziss an der Quelle – Spiegelbilder eines Mythos in der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts“, Lit-Verlag, Hamburg, 1992.
Renger, Almut-Barbara, „Narcissus – Ein Mythos von der Antike bis zum Cyberspace“,Verlag J.B. Metzler, Stuttgart, 2012.
Pfisterer, Ulrich, „Künstlerliebe. Der Narcissus-Mythos bei Leon Battista Alberti und die Aristoteles-Lektüre der Frührenaissance“ in: „Zeitschrift für Kunstgeschichte“ (Bd. 64), Deutscher Kunstverlag, München, Berlin, 2001.
Poeschke, Joachim; Syndikus, Candida, „Leon Battista Albert – Humanist, Architekt, Kunsttheoretiker“, Rhema Verlag, Münster, 2008.
Ringleben, Joachim, „Woran stirbt Narziss? Widerhall und Spiegelbild als tödlicher Schein – zum Liebestod von Echo und Narziss“, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 2004.
Schickel, Joachim (Hg.); Holz, Hans Heinz, „Der Logos des Spiegels – Struktur und Sinn einer spekulativen Metapher“, Transcript-Verlag, Bielefeld, 2012 .
Warnke, Martin, „Velasques“, DuMont Verlag, Köln, 2005.
Welsch, Maren, „Vom Narziss zum Narzissmus – Mythos und Betrachter“, Christian-Albrecht-Universität, Kiel, 2002.
Woschitz, Karl-Mathäus, „Amor aeternus“, Verlag Herder, Freiburg, Basel, Wien, 2017.