Selbstrepräsentation und Nächstenliebe - Caritas in der Wiener Karlskirche

Die Wiener Karlskirche ist ein monumentaler Repräsentationsbau der habsburgischen Kaiserdynastie, die Kaiser Karl VI. für seine Staatspropaganda verwendete (Abb. 1). Neben der Architektur, die er für seine Selbstrepräsentation nutzte, instrumentalisierte er auch die malerische Ausgestaltung der Kirche für seine Zwecke. Es gibt zahlreiche interessante Elemente in der Architektur, die hinsichtlich ihres repräsentativen Charakters erörtert werden könnten, dennoch wird im Folgenden der Fokus auf der ikonografischen Darstellungsweise der malerischen Innenausstattung, im Speziellen des Kuppelfreskos, liegen. Besonderes Augenmerk gilt dabei der Caritasdarstellung (Abb. 2).

Abb. 1: Wien, Karlskirche, Hauptfassade, 1716-37, Entwurf:
Johann Bernhard Fischer von Erlach.© Priska Müller.

Abb. 2: Johann Michael Rottmayr, Wien, Karlskirche, Kuppelfresko,

Ausschnitt, Caritas, 1725-1730. © Priska Müller.

Die Karlskirche in Wien ist eine Votivkirche, die von Kaiser Karl VI. in Auftrag gegeben wurde, um an das Ende einer Pestepidemie in Wien zu erinnern. Im Jahr 1716 wurde der Grundstein der Kirche nach Plänen des leitenden Architekten Johann Bernhard Fischer von Erlach gelegt. Nach dessen Tod im Jahr 1723 wurde die Leitung des Projektes von seinem Sohn Josef Emanuel Fischer von Erlach übernommen. Die Kuppel war 1725 eingewölbt. [1]

Abb. 3: Durchschnidt Sti. Caroli Boromäi Kirchen [...],
Kopie nach Fischer von Erlach, Entwurff (zit. Anm. 8),
Buch VI, Tafel XIII, in: Conrad Adolph von Albrecht,
Cod. 7853 (sog. Albrechtscodex), 1731/32. Wien, Öster-
reichische Nationalbibliothek, fol. 60r. (Scan aus: Ro-
bert Stalla: ... der mächtigsten Vorsprechung Caroli von
dem Himmel gegen Carolum auff Erden. Johan Michael
Rottmayrs Kuppelfresko, der Albrechtscodex und die
Schauseite der Karlskirche in Wien: neue Überlegungen
zur Kunstpropaganda Kaiser Karls IV. In: Wiener Jahr-
buch für Kunstgeschichte 62 (2014), S. 147, Abb. 1.)

Obwohl für die Gestaltung der Kuppel ursprünglich eine Kassettierung vorgesehen war, wie es aus Stichen von Johann Bernhard Fischer von Erlach hervorgeht (Abb. 3), wurde wahrscheinlich bereits 1725 der kaiserliche Auftrag für die malerische Ausgestaltung der Kuppel an Johann Michael Rottmayr erteilt. [2] Diese Planänderung der Kuppelausgestaltung ging vermutlich mit anderen Konzeptionsänderungen durch Josef Emanuel Fischer von Erlach einher, wie etwa die Neugestaltung des Tambours und eine steilere Kuppel. [3] „[...] [V]on den Vorzügen bautechnischer Vereinfachung und gesteigerter Außenwirkung abgesehen, [dürfte es]“, nach Robert Stalla, „der Entschluss Kaiser Karl VI. gewesen sein, in der Karlskirche auch die Möglichkeit monumentaler Deckenmalerei für inhaltliche Aussagen zu nutzen.“ [4] So wurden das Kuppelfresko (Abb. 4), wie auch die Fresken der Kreuzarme, von Rottmayr in den Jahren 1725 bis 1730 ausgeführt. Die Architekturmalerei der Kuppel wurde von dem italienischen Quadraturisten Geatano Fanti gemalt. [5]

Das Patrozinium der Kirche gilt dem Mailänder Kardinal Karl Borromäus, der gleichzeitig der Namenspatron des Stifters, Kaiser Karls VI., ist. Der Kardinal trat als herausragender Vertreter des Papstes auf dem Konzil in Trient hervor, wo er sich entschieden für die moralische Erneuerung der katholischen Kirche und die Bekämpfung des Protestantismus einsetzte. Ikonografisch wird Karl Borromäus jedoch meist bei der seiner Tätigkeit während der Pest dargestellt, da der 1610 heiliggesprochene Karl Borromäus sich während der Pest 1576-78 in Mailand selbstlos, ganz im Sinne der Caritas, um die Erkrankten kümmerte und dadurch zum Pestheiligen wurde. [6] Laut dem Wiener Hofgelehrten Conrad Adolph von Albrecht galt Borromäus als Inbegriff der christlichen Tugenden, wodurch seine Fürbitte für die Pestkranken in Mailand erhört wurde. [7] Diese inhaltliche Parallele zur zeitgenössischen Situation, in der die Kirche entstand, nutzte Karl VI. für seine Selbstdarstellung und verwendete dafür den ikonografischen Kontext Borromäus.

Abb. 4: Wien, Karlskirche, Fürbitte des hl. Karl Borromäus
vor der Dreifaltigkeit umgeben von den Tugenden Glaube,
Liebe, Hoffnung. Quadraturmalerei: Geantano Fanti (1727-
29), Kuppelfresko: Johann Michael Rottmayr (1725-30).
© DiDi - Digitale Diathek, Technische Universität Berlin,
Institut für Kunstgeschichte (Prometheus).

Über dem Kranzgesims der Kuppel beginnt die Quadraturmalerei Geantano Fantis, welche die acht Ovalfenster der Kuppel als Elemente mit einbezieht und sie mit einer segmentgiebelartigen Architektur rahmt. Zwischen den Fenstern bildet die Scheinarchitektur einen Raum für Postamente aus, auf denen bronzefarbene Engelpaare mit Lorbeerkränzen stehen. Die Lorbeerkränze werden siegreich in den über ihnen geöffneten Himmel emporgehoben. Diese Himmelsöffnung lässt den Blick auf ein Wolkenmeer frei, auf dem vier Personengruppen hierarchisch angeordnet sind. Die Hauptansicht des Freskos befindet sich im Südosten der Kuppel, mit der von Maria unterstützen Fürbitte des heiligen Karl Borromäus zur Abwendung der Pest vor der Dreifaltigkeit. [8] Diese wird durch die Personifikationen der christlichen Tugenden des Glaubens (Fides) im Südwesten, der Hoffnung (Spes) im Nordwesten und der Liebe (Caritas) im Nordosten auf den anderen drei Schauseiten ergänzt. [9] Die Tugenden können laut Hubala „wie Kommentare zum Hauptbild“ [10] gelesen werden. Sie werden durch mehrere Darstellungen verkörpert und ergänzt, was es erst ermöglicht die Fläche der Kuppel auszufüllen, und keine Leere entstehen zu lassen. [11] Trotz dieser Erweiterungen in der Darstellung der Personifikationen entstehen freie Räume, die zur Leichtigkeit des Freskos beitragen. (Abb. 4)

Die Erweiterungen der Tugenddarstellungen auf ein größeres Personenspektrum sind, neben der praktischen und kompositorischen Lösung der Füllung der Kuppelfläche, von inhaltlicher Relevanz, da sie eng mit dem Leben Borromäus verknüpft sind, worauf noch näher eingegangen wird, sie entsprichen jedoch nicht der damals üblichen Darstellungsweise. Diese neue Darstellungsweise der Tugenden wird beispielhaft an der Tugend der Caritas dargelegt. Die auf dem Doppelgebot der Liebe basierende Caritas beschreibt die Liebe von und zu Gott (Caritas Dei), die es dem Menschen ermöglicht auch seinen Nächsten selbstlos zu lieben (Caritas proximi). [12] Für die Caritas hat sich daher ab dem 14. Jahrhundert die Darstellung als weibliche Personifikation mit einem Kind etabliert, da die Mutterliebe als anschaulichstes Bild der Nächstenliebe angesehen wurde. In der Renaissance setzte sich dann die Caritasdarstellung als Mutter eines oder mehrere Kinder durch (Abb. 5 + 6). [13]

Abb. 5: Jan Massys, Caritas, um 1550-1555,
Öl auf Leinwand, 126 x 93 cm, Genua, Pa-
lazzo Bianco. (Scan aus: Sabine Poeschel:
Die Allegorie der Caritas in der Kunst der
Neuzeit. In: Christoph Stiegemann (Hrsg.):
Caritas. Nächstenliebe von den frühen
Christen bis zur Gegenwart (Ausst.-Kat. Pa-
derborn, Erzbischöfliches Diözesanmuse-
um), Petersberg 2015, S. 289, Abb. 157.).

Abb. 6: Andrea del Sarto, Caritas, ca. 1518,
Öl auf Leinwand, 185 x 137 cm, Paris, Mu-
sée du Louvre, Inv.-Nr. INV 712. (Scan aus:
Quelle: Sabine Poeschel: Die Allegorie der
Caritas in der Kunst der Neuzeit. In: Chris-
toph Stiegemann (Hrsg.): Caritas. Nächs-
tenliebe von den frühen Christen bis zur
Gegenwart (Ausst.-Kat. Paderborn, Erz-
bischöfliches Diözesanmuseum), Peters-
berg 2015, S. 288, Abb. 156.).

Diese übliche Darstellung der Caritas als Mutter mit Kindern übernimmt Rottmayr in dem Kuppelfresko als zentrales Element dieser Personengruppe, er ergänzt es jedoch. Die Personifikation der Caritas bildet gestalterisch die Spitze einer geschlossenen Dreieckskomposition aus insgesamt 15 Personen. Die Caritas wird bei der Ausübung ihrer selbstlosen Wohltätigkeit unterstützt, indem ein Engel zu ihrer Rechten einem Verwundeten Medizin reicht, zu ihrer Linken spenden zwei Engel einer Gruppe aus Pilgern Almosen. Zudem sitzt zu ihren Füßen ein Spitalmädel, das einer sterbenden Frau zu Essen reicht. (Abb. 7)

Abb. 7: Johann Michael Rottmayr, Wien, Karlskirche, Kuppelfresko, Ausschnitt, Caritas,
1725-1730. © Priska Müller.

Für die gesamte Programmatik der Freskenausstattung in der Wiener Karlskirche, und somit auch für diese neue Konzeption der Caritas- bzw. der Tugenddarstellungen, galt lange Zeit der bereits erwähnte Wiener Hofgelehrte Conrad Adolph von Albrecht als Urheber. Dieser verfasste um 1731/32 den sog. Albrechtscodex, in dem er 14 „Programme hochrangiger Bauten, Fresken und skulpturale[r] Ensembles“ [14] beschrieb und mit Federzeichnungen illustrierte, so auch das Kuppelfresko der Karlskirche. [15] Dieser Codex stellt die wichtigste Quelle für das Programm der Fresken dar. [16] Nichtsdestoweniger schließt Robert Stalla Albrecht als Urheber aus, da es unter anderem erhebliche Abweichungen zwischen der Textfassung und dem letztendlich ausgeführten Fresko gibt und die Komplexität der ikonografischen Darstellung auf dem Kuppelfresko in Albrechts Ausführungen nicht hinreichend wiedergegeben ist. Stalla sieht seine Leistung somit eher in der „Literarisierung des Programms“ [17]. Stalla verweist vielmehr darauf, dass die Konzeption des Kuppelfreskos auf der Vita des heiligen Karl Borromäus basiere, die 1610, also im Jahr der Heiligsprechung Borromäus, von Giovanni Pietro Giussano publiziert wurde. [18] Diese Vita wurde zwar auch von Albrecht als Grundlage für seine Ausführungen im Codex verwendet, der Codex sei jedoch laut Stalla trotz Rückbezug zur Vita nicht hinreichend, um das Programm vollständig zu erfassen. [19] Ob die von Stalla angeführten Argumente ausreichen, um die Autorenschaft des Kuppelprogrammes Albrecht vollends abzusprechen, bleibt jedoch fraglich.

Die Erweiterungen der Darstellungen der Caritas, Fides und Spes nehmen konkreten Bezug auf die Vita des Karl Borromäus, wie etwa in der Personengruppe um die Personifikation der Caritas. Die dort abgebildete Almosenspende gründet sich auf die von Borromäus getätigten Verkäufe, deren Erlös er verwendete um Pilgern die Reise nach Rom zu ermöglichen, und während der Pest Bedürftige mit Essen zu versorgen. Das abgebildete Spital-Mädel und die Versorgung eines Verletzten mit Medizin verweisen auf seine Arbeit im Bereich der Krankenversorgung, in der er sein eigenes Haus als Hospital zur Verfügung stellte und Krankenhäuser für die Armen errichtete. Dies nimmt ebenfalls auf seine selbstlose Tätigkeit während der Mailänder Pest Bezug. [20]

Abb. 8: Abbildung 8: Johann Michael Rottmayr, Wien, Karlskirche, Kuppelfresko,
Ausschnitt: Karl Borromäus, 1725-1730. © Priska Müller.

Die auf die Heiligenvita verweisenden Darstellungen in den drei Tugenden könnten auch als Hinweise auf das Leben Kaiser Karls VI. verstanden werden. In der Darstellung der Caritasgruppe könnten beispielsweise die Verweise auf die Krankenfürsorge Borromäus, wie auch auf seine Wohltätigkeit während der Pest, als Parallelen zum Leben Karls VI. angesehen werden, der in seiner Regierungszeit ebenfalls Krankenhäuser errichten lies. [21] „Die Waage als ungewöhnliches Attribut der Mäßigung“ [22] in der Gruppe der Spes erinnert ferner an das Herrscherideal der iustitia. So lässt sich zunächst der unmittelbare Bezug auf das Leben des Heiligen erkennen, woraufhin sich eine zweite Deutungsebene auf den Kaiser selbst eröffnen könnte. Diese mehrdeutige Lesart des Freskos ist laut Stalla durchaus intendiert. [23] Er weist diesbezüglich auf die Hauptgruppe des Freskos, die Intercessiogruppe (Abb. 8), hin, insbesondere auf die Darstellung des Globus. Seit Rubens ist die Weltkugel ein integraler Bestandteil in Intercessiodarstellungen des cisalpinen Bereichs und verweist darauf, dass die Fürbitten der Heiligen die ganze Menschheit mit einbeziehen. [24] In diesem konkreten Fall der Karlskirche könnte der Globus im Zusammenhang mit der Vita Giussanos dahin gehend gedeutet werden, dass dieser, so Stalla „Ausdruck für Borromeos brennendes Verlangen [ist], alle Menschen auf Erden Gott zuzuführen“ [25]. Relevanter für die Deutung einer intendierten mehrdeutigen Lesart des Freskos ist jedoch eine dritte Interpretation, die Stalla erstmals 2014 im Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte darlegt. Während in bisherigen Intercessio- oder Trinitätsdarstellungen die Weltkugel z. B. als Armlehne Gottvaters fungiert und somit rechts außen platziert ist, erfährt sie in Wien eine Neupositionierung in die Mittelachse des Freskos zwischen der Dreifaltigkeit und Karl Borromäus, „wo sie von Putti umringt, isoliert vor dem Wolkengrund zu schweben scheint“ [26]. [27]

Diese Darstellung der von Wolken umgebenden Weltkugel (Abb. 9) ist laut Stalla eine beabsichtigte Allusion auf das populäre symbolum proprium Kaiser Karls VI., das auf der Medaille von Carl Gustav Heraeus (Abb. 10) zu sehen ist. Dieses Symbol für Karl VI. war seit den Medaillen zu seiner Frankfurter Kaiserkrönung in Gebrauch und wurde auch an den Fassaden oder im Inneren seiner Bauwerke angebracht. [28] Dieser Verweis auf den Auftraggeber könnte durch sein symbolum proprium an einer derart zentralen Stelle des Freskos eine gesteigerte Präsenz erfahren, wie sie vorher nicht üblich war. Karl VI. hätte sich somit der Bildtradition der Intercessio- bzw. Trinitätsdarstellungen bedient und durch die Verschiebung des Elements des Globus eine inhaltliche Bezugnahme auf seine eigene Person erreicht, er hätte ferner die inhaltliche Ebene des auf Karl Borromäus bezogenen Bildverständnisses der Tugenden auf sich selbst erweitert. Die Tugenden, die Borromäus zugeschrieben werden, könnten folglich ebenso auf Kaiser Karl VI. bezogen werden. [29]

Abb. 9: Abbildung 9: Johann Michael Rottmayr,
Wien, Karlskirche, Kuppelfresko, Ausschnitt:
Globus, 1725-1730. © Priska Müller.

Abb. 10: Carl Gustav Heraeus, Medaille zur ungarischen
Königskrönung Karls VI., 1712, Kupferstich, in: C. G.
Hereaus, Inscriptiones et symbola varii argument [...],
Nürnberg 1721, S, 25. (Scan aus: Robert Stalla: ... der
mächtigsten Vorsprechung Caroli von dem Himmel ge-
gen Carolum auff Erden. Johan Michael Rottmayrs
Kuppelfresko, der Albrechtscodex und die Schauseite
der Karlskirche in Wien: neue Überlegungen zur Kunst-
propaganda Kaiser Karls IV. In: Wiener Jahrbuch für
Kunstgeschichte 62 (2014), S. 163, Abb. 10.).

Weltliche und christliche Herrscher bedienten sich bereits vor Karl VI. vielfach der Tugenddarstellungen, um sich in ihrer Herrschaftsposition als legitime und gute Herrscher darzustellen. In der Frühen Neuzeit wurde jedoch im Speziellen die Caritas im sakralen Zusammenhang um politische und zeitgeschichtliche Aspekte ergänzt, wie etwa auch in der Karlskirche. [30] Die Caritas nimmt durch den zeitgeschichtlichen Bezug zur Pest, die der Grund für die Errichtung der Kirche war, innerhalb der Tugenddarstellungen auf dem Fresko eine besondere Stellung ein. Diese Sonderstellung wird auch kompositorisch durch die räumliche Nähe zur Hauptgruppe der Intercessio, aber auch durch die offene Gestaltung zwischen der Haupt- und der Caritasgruppe, unterstützt. [31]

Auch wenn ein formaler Widerspruch zwischen der Selbstinszenierung Karls VI. und dem selbstlosen Wesen der Caritas besteht, gelingt es durch die vordergründige Inhaltsebene des hl. Borromäus diesen Widerspruch nicht direkt offensichtlich werden zu lassen. Falls dieses Spiel der Assoziationen tatsächlich intendiert ist, erzeugt es eine inhärente Spannung, die es Kaiser Karl VI. ermöglicht sich auf zurückhaltende Weise als idealen Herrscher darzustellen. Durch die kompositorische Nähe der höchsten der drei Tugenden, der Caritas, die inhaltlich mit dem zeitgenössischen Geschehen verknüpft ist, kann die Tugendhaftigkeit des Kaisers glaubwürdig erscheinen.

Priska Müller

[1] Vgl. Erich Hubala: Johann Michael Rottmayr, Wien [u. a.] 1981, S. 171.

[2] Vgl. ebd., S. 172; Der genaue Zeitpunkt des Vertragsabschlusses zwischen Kaiser Karl VI. und Johann Michael Rottmayr ist nicht bekannt (vgl. ebd.).

[3] Vgl. Robert Stalla: ... der mächtigsten Vorsprechung Caroli von dem Himmel gegen Carolum auff Erden. Johan Michael Rottmayrs Kuppelfresko, der Albrechtscodex und die Schauseite der Karlskirche in Wien: neue Überlegungen zur Kunstpropaganda Kaiser Karls IV. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 62 (2014), S. 145-180, hier: S. 147 f.

[4] Ebd., S. 148.

[5] Vgl. Hubala 1981, S. 172.

[6] Vgl. Friedrich Wilhelm Bautz: Karl Borromäus, in: Friedrich Wilhelm Bautz (Hrsg.), Biographisch-bibliographisches Kirchenlexikon, Band I, Hamm 1990, Sp. 708-709; vgl. Karel Smits und Friederike Tschochner: Karl Borromäus. In: Wolfgang Braunfels (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 7, Rom [u. a.] 1974, Sp. 273-275, hier: Sp. 273+274.

[7] Vgl. Stalla 2014, S. 151+152.

[8] Vgl. ebd., S. 173.

[9] Vgl. ebd.; Da die Karlskirche nicht wie üblicherweise geostet ist, sondern die Fassade nach Nordosten ausgerichtet ist um eine Sichtachse zur Hofburg zu erhalten, ergeben sich diese spezifischen Himmelsrichtungen (vgl. Hubala 1981, S. 171).

[10] Hubala 1981, S. 173.

[11] Vgl. ebd., S. 89 f.

[12] Vgl. Boskovits, Mikolos und Maria Wellershoff: Caritas. In: Engelbert Kirschbaum (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 1, Rom [u. a.] 1968, Sp. 349-352, hier: Sp. 349.

[13] Vgl. Sabine Poeschel: Die Allegorie der Caritas in der Kunst der Neuzeit. In: Christoph Stiegemann (Hrsg.): Caritas. Nächstenliebe von den frühen Christen bis zur Gegenwart (Ausst.-Kat. Paderborn, Erzbischöfliches Diözesanmuseum, 23. Juli bis 13. Dezember 2015), Petersberg 2015, S. 288-295, hier: S. 288.

[14] Stalla 2014, S. 149.

[15] Vgl. ebd., S. 148+149.

[16] Vgl. Hans Tietze: Johann Michael Rottmayr. In: Jahrbuch der K. K. Zentralkommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmale 4 (1906), Sp. 81-168, hier: Sp. 161-164.

[17] Stalla 2014, S. 149.

[18] Vgl. Stalla 2014, S. 152; Die Vita di S. Carlo Borromeo wurde in der Stamperia della Camera Apostolica in Rom publiziert (vgl. ebd.).

[19] Vgl. ebd., S. 158.

[20] Vgl. ebd., S. 157+158.

[21] Vgl. ebd., S. 164, ebd. Anm. 76.

[22] Ebd.

[23] Vgl. ebd., S. 164.

[24] Vgl. Stalla 2014, S. 162.

[25] Ebd.

[26] Ebd.

[27] Vgl. ebd.

[28] Vgl. ebd., S. 163.

[29] Vgl. Stalla 2014, S. 165.

[30] Vgl. Poeschel 2015, S. 295.

Literatur:

Bautz, Friedrich Wilhelm: Karl Borromäus, in: Friedrich Wilhelm Bautz (Hrsg.), Biographisch-bibliographisches Kirchenlexikon, Band I, Hamm 1990, Sp. 708-709.

Boskovits, Mikolos und Wellershoff, Maria: Caritas. In: Engelbert Kirschbaum (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 1, Rom [u. a.] 1968, Sp. 349-352.

Hubala, Erich: Johann Michael Rottmayr, Wien [u. a.] 1981.

Smits, Karel und Tschochner, Friederike: Karl Borromäus. In: Wolfgang Braunfels (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 7, Rom [u. a.] 1974, Sp. 273-275.

Poeschel, Sabine: Die Allegorie der Caritas in der Kunst der Neuzeit. In: Christoph Stiegemann (Hrsg.): Caritas. Nächstenliebe von den frühen Christen bis zur Gegenwart (Ausst.-Kat. Paderborn, Erzbischöfliches Diözesanmuseum, 23. Juli bis 13. Dezember 2015), Petersberg 2015, S. 288-295.

Stalla, Robert: ... der mächtigsten Vorsprechung Caroli von dem Himmel gegen Carolum auff Erden. Johan Michael Rottmayrs Kuppelfresko, der Albrechtscodex und die Schauseite der Karlskirche in Wien: neue Überlegungen zur Kunstpropaganda Kaiser Karls IV. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 62 (2014), S. 145-180.

Tietze, Hans: Johann Michael Rottmayr. In: Jahrbuch der K. K. Zentralkommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmale 4 (1906), Sp. 81-168.