Kunstschaffen im Allgemeinen gilt als Angelegenheit eines solitären, meist männlichen „Schöpfers“, eines großen Genies, der Privatleben und Arbeit voneinander zu trennen weiß. Dieses Narrativ haben die KünstlerInnen Marina Abramović und Ulay aufgebrochen. Während ihrer Liebesbeziehung verwirklichten sie ihre Kunst als gemeinschaftlich organisierte Aktionsformen und richteten auch ihr gemeinsames Leben danach aus.[1] Dabei blieben sie nicht im Dualismus des Künstlerpaares verhaftet, sondern schlossen die BetrachterInnen in ihre Gemeinschaftswerke mit ein und holten sie somit aus ihrer passiven Beobachterrolle heraus. Wie schaffte es das Künstlerpaar durch die Perfomance Imponderabilia, die BesucherInnen zu AkteurInnen werden zu lassen? Warum legten sie so viel Wert auf die Aktivierung der BesucherInnen und welche Rolle spielte die Beziehung der beiden KünstlerInnen darin? Auf diese Fragen wird im Folgenden eingegangen. Hierzu wird sich die Ausführung in drei Teile gliedern. Zunächst wird auf die Beziehung der beiden KünstlerInnen Marina Abramović und Ulay eingegangen. Anschließend folgt eine Betrachtung der Performance Imponderabilia. Zuletzt wird die Rolle BesucherInnen im Rahmen der Performance behandelt.
Marina Abramović wurde 1946 in Belgrad in Serbien geboren.[2] Sie spezialisierte sich auf die Perfomance-Art, die während der 1950er- und 1960er-Jahre aufkam. Ihre Performances befassten sich mit der Befreiung ihres Geistes, ihres Gedächtnisses und ihres Körpers.[3] Sie enthielten meist autoaggressive, zum Teil selbstverletzende Handlungselemente, durch die Abramović versuchte, ihre Sinne jenseits körperlicher Begrenzungen zu einem höheren Stadium des Bewusstseins zu öffnen, sowie ihre weibliche Persönlichkeit zu dekonstruieren.[4] Als bekanntes Beispiel gilt ihre Performance Rhythm 0 (1974), bei der sie mehrere Stunden lang unbeweglich, während das Publikum teils aggressive und gewalttätige Handlungen an ihr ausführte, dastand. Bereits hier wird deutlich, dass die BesucherInnen zum Handeln animiert werden sollten.[5]
Ulay wurde 1943 als Frank Uwe Laysiepen in Solingen geboren.[6] Auch er war als Performancekünstler tätig. Er beschäftigte sich in seinen Arbeiten mit Androgynie und erforschte verschiedene Geschlechter.[7] Beispielsweise trug er über längere Zeit die Rolle eines Transvestiten und besuchte regelmäßig Lokale für Transvestiten und transsexuelle Personen, um sich in andere Geschlechter hineinzuversetzen.[8]
Während einer Performace von Marina Abramović im Jahr 1975 lernten sich die beiden kennen und verliebten sich ineinander.[9] Es begann eine intensive und langjährige Liebesbeziehung. Abramović und Ulay stellten diverse Parallelen zueinander fest: Sie verfolgten ähnliche künstlerische Ziele, sie sind beide an einem 30. November geboren und glichen einander auch äußerlich. 1976 begannen sie ihre künstlerische Zusammenarbeit, die mit ihrer Trennung 1988 endete.[10] Die in den 1970er-Jahren aufkommende Tendenz, dass Leben Kunst und die Kunst Leben sein solle, fand bei dem Paar großen Anklang. Abramović und Ulay wollten diese Idee konsequent umsetzen, sodass die gemeinsame zwölfjährige Zeit von einem Zusammenleben geprägt war, das in sich ein fortwährendes Werk bildete, in welchem die Grenzen zwischen Kunst und Leben verwischt wurden.[11] Es entstand der „Mythos Abramović/Ulay“[12], den sie durch „öffentlichkeitswirksame Beschwörungen einer übersinnlichen Verbundenheit verstärkten, insbesondere jedoch, indem sie gemeinsame Aktionen als Medium ihrer unablässigen Selbst-Auratisierung nutzen: So traten sie z.B. stets in ähnlicher Aufmachung auf, oder führten etliche Performances am gemeinsamen Geburtstag durch“.[13] Sie sprachen von sich selbst als „Androgyn“, einer Einheit, in der sowohl sexuelle Gegensätze von Männlichem als auch Weiblichem enthalten waren.[14] Ulay selbst sagte dazu: „Es ist nicht wichtig, daß wir Mann und Frau sind. Wir sprechen von uns selbst als Körper.“[15]. Das Künstlerduo stellte sich mit ihrem Konzept des androgynen Zwillingspaares bewusst gegen die Asymmetrien der Geschlechter und lenkte bei den Performances die Aufmerksamkeit auf die Gleichheiten zwischen Mann und Frau, wodurch die Unterschiede in den Hintergrund treten sollten.[16] Das, was die beiden dabei stets verband, war die künstlerische Zusammenarbeit und ihre Liebe zueinander.[17] Um die Theorie von der Gemeinsamkeit von Kunst und Leben zu verwirklichen, lebten sie zwischen 1977 und 1980 in einem Kleintransporter und reisten in diesem drei Jahre lang durch Europa. Sie führten ein nomadisches Dasein gemäß ihrem gemeinsamen Manifest: „ART VITAL – kein fester Wohnort, permanente Bewegung, direkter Kontakt, Ortsbezug, Selbstwahl, Grenzen hinter sich lassen, Risiken eingehen, bewegliche Energie“[18].
Nach diesen strengen Richtlinien erarbeiteten sie ihre Performances, die ebenfalls von einer besonderen Strenge geprägt waren.[19] Sie teilten dabei eine extreme Beharrlichkeit und die gemeinsame künstlerische Vision, ihre Praxis zum Alleräußersten zu treiben. In dieser Zeit konzipierten sie ihr kooperatives Projekt Relation Works, in welchem sie zwischen 1976 und 1979 unterschiedliche Performances ausführten.[20] In dieser Phase entstand ebenfalls das Werk Imponerabilia. Die Aktionsform folgte stets dem Prinzip der „Synchronizität von Privatleben und Beruf“[21] und war dabei durch Klarheit und Einfachheit geprägt. Ihre Kooperation stellte grundlegende Geschlechterordnungsmuster sowie gängige Kunstvorstellungen und Lebenskonzepte infrage.[22] Auch ging es um die Erforschung von Beziehungen, sowohl zwischen zwei Menschen als auch der Beziehung mit der Welt um sie herum. Dabei sammelten sie Erfahrungen bezüglich ihrer Körper, Raum, Zeit und Energie und dies insbesondere in direkter Konfrontation mit dem Beobachter.[23]
Der extreme Expressionismus ihrer früheren Arbeit wurde durch einen eher intellektuellen, abstrakten Ansatz ersetzt, bei dem das integrierte Ich durch eine Harmonisierung von Geist und Körper gesucht wurde.[24]. Marina Abramović beschrieb diese Phase ihrer Arbeit folgendermaßen: „Was wir wollten, war ein drittes Ich zu schaffen, unabhängig von unseren beiden Ich: ein Ich, das wir Dasselbst nannten. Es war für uns beide eine beinahe hermaphroditische Situation.“[25]. Indem sie wechselseitig die Grenzbereiche des Männlichen und des Weiblichen in sich ausloteten, strebten sie, wie Ulay selbst sagte, einen „Zustand der Einheit an, das Ideal des Androgynen“[26].
 |
| Abb. 1: Marina Abramović und Ulay: Imponderabilia. Performance. 1977. Galleria Communale d'Arte Moderna, Bologna. (Scan aus: Abramović, Velimir; Stooss, Toni [Hrsg.]: Marina Abramović. Artist body. Perfor- mances 1969 - 1997 (Ausstellungskat. Kunstmuseum Bern, 1998) Mai- land 1998, S. 156f., 161.). |
Im Juni 1977 führten Marina Abramović und Ulay die Performance Imponderabilia (Abb. 1) in der Galleria Communale d'Arte Moderna in Bologna auf. Marina Abramović beschreibt die Situation wie folgt: „Wir stehen uns nackt im Haupteingang des Museums gegenüber. Die Museumsbesucher müssen sich zwischen uns hindurchquetschen, um hineinzugelangen. Jede Person, die eintritt, muss sich entscheiden, wem von uns beiden sie sich zuwenden will.“[27] Diese Aktion entbehrte demnach nicht einer gewissen Erotik, mit der die KünstlerInnen spielten.[28]
Abramović und Ulay flankierten den Eingang der Galerie, sie standen sich bewegungslos gegenüber und blickten einander in die Augen. Die BesucherInnen mussten sich durch die Lücke zwischen den Beiden zwängen, wenn sie in die Galerie wollten. Der Eingang war dabei eine speziell für die Performance produzierte Konstruktion, der so angelegt wurde, dass beim Hindurchgehen ein körperlicher Kontakt mit den nackten Künstlern unvermeidbar war. Ein entscheidender Faktor der Performance lag dabei in der Entscheidung der BesucherInnen, wem sie sich beim Durchgehen zuwandten, also wessen Geschlechtsteile sie möglicherweise streiften. An den Reaktionen der BesucherInnen, die mit einer Kamera aufgenommen wurden, wurde deutlich, dass sie meist bemüht waren, geradeaus zu schauen, einen direkten Blick zu vermeiden, sowie den Körperkontakt auf ein Minimum zu reduzieren. Nach 90 Minuten traf die italienische Polizei ein und beendete die Performance, die eigentlich 3 Stunden dauern sollte.[29]
In der Performance wurden die zwei androgynen Körper der KünsterInnen miteinander konfrontiert und durch eine bewusste Symmetrie gespiegelt, was eine Grundformel der Arbeit von Abramović und Ulay bildete und die Einheit der beiden verdeutlichte. Die zwei Körper waren zwar räumlich voneinander isoliert, doch in der frontalen Begegnung tauschten sie mentale Impulse und Energien aus und beeinflussten sich gegenseitig.[30] Wie Peggy Phelan erläutert, entstand ein Energiefeld zwischen ihnen und verdeutlichte den Augenblick totaler Gegenwärtigkeit.[31] Durch das über lange Zeit unbewegliche Stillstehen, erweckten sie die unmittelbare Erfahrung des Hier und Jetzt. In dieser fokussierten Präsenz der beiden Künstler lag die Kraft der Performances. Das Künstlerduo beschrieb diesen Umstand so, dass sie eine dritte Existenz schufen, die sie „Vitale Energie“[32] nannten. Diese dritte Energie-Existenz sei nicht länger abhängig, sondern existiere als eigene Qualität – das bereits erwähnte „Dasselbst“[33].
Ulay und Marina nutzen die Unbeweglichkeit, um die Aufmerksamkeit darauf zu lenken, dass das Bewusstsein im Inneren wirkt, während ihre Körper als Teil der Architektur, als Türrahmen oder Säulen dienten. Die beiden Künstler bildeten jedoch nur den physischen Rahmen der Performance, die Lücke zwischen den beiden stellte den eigentlichen Performance-Raum dar, in welchem die BesucherInnen die performende Rolle einnahmen.[34] Abromovic und Ulay formierten mit ihren Körpern sowohl einen realen als auch einen symbolischen Durchgang, durch den die Menschen wie durch eine Tür hindurchgingen. Da man durch die Begegnung mit den Künstlern von einem Raum in einen anderen gelangte und somit eine Grenze überschritt, wurde impliziert, dass ein besonderer Übergang stattfand, ein flüchtiger Moment, der über das Sichtbare hinausgeht.[35] Damit wurde der Betrachter auf den transzendenten Aspekt der Performance aufmerksam gemacht, der eine Verschiebung der Verantwortung an das Publikum markierte.
Dies wurde umso deutlicher, als die BesucherInnen das Innere des Ausstellungsraums betraten, der nichts beinhaltete außer einem Text an der Wand. In diesem hieß es: „Unwägbar. Unwägbare menschliche Faktoren wie das ästhetische Empfinden. Die zentrale Bedeutung von Unwägbarkeiten und wie sie menschliches Verhalten bestimmen.“[36] (Abb. 2). Die Unwägbarkeit, die Imponderabilie, ist per Definition ein nicht vorherzusehender Faktor, oder ein nicht quantifizierbares Risiko.[37] Der Text kommentierte das Verhalten, welches die Teilnehmenden zeigten, als sie sich dieser Unwägbarkeit aussetzten und machte somit die Reaktion der Betrachter zum Gegenstand der Performance.[38]
 |
Abb. 2: Der weitere Ausstellungsraum bei der Performance von Marina Abramović und Ulay:
Imponderabilia. 1977. Galleria Communale d'Arte Moderna, Bologna. (Scan aus: Abramović,
Velimir; Stooss, Toni [Hrsg.]: Marina Abramović. Artist body. Performances 1969 - 1997 (Ausstellungskat. Kunstmuseum Bern, 1998) Mailand 1998, S. 156f., 161.). |
Die Aktion fand in einem musealen Raum statt, in dem die BesucherInnen gewöhnlich passive ZuschauerInnen sind, doch in der Performance wurden sie zu aktiven Beteiligten gemacht. Sie wurden aus ihrer passiven Rolle genommen und die Betrachtung des eigenen Transzendenzpotentials wurde angeregt, somit sollte die Einheit des Künstlerpaares auf das Publikum erweitert werden. Dies könne laut dem Künstlerpaar nur erreicht werden, indem die BesucherInnen selbst zu TeilnehmerInnen würden, nicht so sehr durch ein spezielles Handeln, sondern durch das bewusste Sein. Marina Abramović sagte in diesem Kontext: „Meine Arbeit funktioniert nur, wenn das Publikum eine Beziehung zu mir hat […]. Das Grundproblem ist die passive und voyeuristische Beziehung des Publikums zum Künstler und zum Museum.“[39]. Bereits in der Performance Rhythm 0 erklärte Abramović „Ich bin ein Objekt“[40] und versetzte das Publikum in die Lage, selbst aktiv werden zu müssen. Sie verfolgte die Absicht, den Betrachter in ein Subjekt zu transformieren, das mit dem ‚Objekt‘, also mit der Künstlerin, etwas tut. Auch Ulay war es enorm wichtig, mit den Menschen zusammenzuarbeiten und sie teilhaben zu lassen an seiner kreativen Schöpfung.[41] Die Künstlerin Abramović stellte in Bezug auf das Publikum und das Kunstwerk die These auf: „Das Publikum macht das Werk und der Künstler ist das Material des Publikums“[42]. Abramović handelte nach der Aussage Duchamps, der sagte, dass nicht nur der Künstler die kreative Rolle einnehmen solle, sondern auch das Publikum.[43]
Die immaterielle Energie, welche zwischen dem Künstlerpaar während der Performance bestand, erzeugte wiederum Energie und der Beobachter wurde Teil des Energieflusses, während er sich durch dieses Energiefeld presste. Abramović selbst sagt über ihr Verhältnis zum Publikum: „Mein Interesse bestand darin, die physischen und mentalen Grenzen des menschlichen Körpers und Geistes zu erreichen. Diese Grenzen wollte ich gemeinsam mit dem Publikum erfahren. Ich könnte das niemals allein vollbringen. Stets brauche ich ein Publikum als Zuschauer, da dieses einen Energie-Dialog erzeugt.“[44]. Die Rolle einer dritten Präsenz war ein zentrales Element in den Arbeiten von Abramović und Ulay. Ihre Werke arbeiteten mit dem jeweiligen Raum, dem Publikum und der Atmosphäre, die eine besondere Spannung beim Publikum erzeugte. Durch die Offenheit der Darbietung und die Verhinderung der passiven Beobachtung wurde die Spannung in diesem Energieaustausch verstärkt.
Imponderabilia behandelte des Weiteren die Überwindung der Scham, den Willen zur vollständigen Entblößung und das Ausgeliefert sein, das mit der erzwungenen körperlichen Nähe und der Berührung der Haut einhergeht.[45] Beim Betrachten des Filmmaterials stellt man fest, dass nicht die Verletzlichkeit der Künstler dominiert, die nackt und somit schutzlos sind, sondern die Verwundbarkeit und Unsicherheit der BesucherInnen. Die Teilnehmenden gehen wie durch einen "Geburtskanal"[46] und werden dabei mit einer ungewohnten körperlichen Erfahrung konfrontiert. Es entsteht ein Gefühl, das zwischen Scham, Erotik und dem Bewusstsein vom eigenen Körper pendelt, sowie dem engen physischen Kontakt mit fremden Menschen, der im Allgemeinen als unangenehm empfunden wird.[47] Die intime Interaktionen der Berührungen, die normalerweise positive Gefühle auslöst, wurde aus ihrem Alltagskontext gelöst und hatte plötzlich die gegenteilige Wirkung.
Abschließend lässt sich zusammenfassen, dass für Marina Abramović und Ulay das Publikum einen wesentlichen Teil der Performance bildete, welche ohne Publikum nicht möglich gewesen wäre. Das Künstlerpaar, dass sich als androgynes Zwillingspaar, als Spiegelbild des anderen gegenübersteht, verwirklicht in Imponderabilia das, was sie in ihrem Manifest fixiert haben: Durch den direkten Kontakt mit den BesucherInnen begaben sie sich mit diesen auf einen Weg, auf dem Grenzen – physische wie mentale – überschritten wurden und eine bewegliche Energie in der Unbewegtheit geteilt wurde. Die Energie der Dreiheit von Künstlerduo und BesucherIn war zwar nicht sichtbar, aber spürbar. Durch den engen Körperkontakt mit den nackten KünstlerInnen wurde die Selbstreflektion der BesucherInnen angeregt, durch Körpererfahrung entstand ein Bewusstsein des eigenen Körpers und der eigenen Gefühle, die während des Hindurchgehens ausgelöst wurden. Somit schafften es Abramović und Ulay, die BesucherInnen aus ihrer Passivität zu holen, indem sie sie der Unwägbarkeit der Situation aussetzten. Die BesucherInnen erhielten die Möglichkeit, ihr eigenes Verhalten zu reflektieren und, wie Duchamp es postulierte, zu erfahren, was es bedeutet, selbst Künstler zu sein.
Lilia Hort
[1] Künkler, S. 365f.
[2] Ebd.
[3] Essling, S. 8
[4] Künkler, S. 365
[5] Schneede, S. 30f.
[6] Colstrup, S. 22
[7] Ulrich, S. 23
[8] Pejić, S. 16
[9] Abramović 2018, S. 13
[10] Künkler, S. 366
[11] Johnson, S. 120
[12] Zitat: Künkler, S. 366
[13] Zitat: Ebd.
[14] Pejić, S. 19
[15] Zitat: Ebd.
[16] Künkler, S. 371f.
[17] Johnson, S. 121
[18] Zitat: Künkler, S. 365f.
[19] Ulrich, S. 30
[20] Pejić, S. 19
[21] Zitat: Künkler, S. 365f.
[22] Ebd.
[23] Weiermair, S. 14
[24] Johnson, S. 120
[25] Zitat: Schneede, S. 53
[26] Ebd.
[27] Zitat: https://seanosullivan.ie/imponderabilia/
[28] Johnson, S. 122
[29] https://seanosullivan.ie/imponderabilia/
[30] Colstrup, S. 23
[31] Essling, S. 12f.
[32] Schneede, S. 53
[33] Ebd.
[34] Essling, S. 29
[35] Essling, S. 12f.
[36] Zitat: Essling, S. 110
[37] https://www.duden.de/rechtschreibung/Unwaegbarkeit
[38] Johnson, S. 122
[39] Zitat: Essling, S. 15
[40] Zitat: Pejić, S. 13
[41] Ulrich, S. 33
[42] Zitat: Essling, S. 29
[43] Rattemeyer, S. 55
[44] Zitat: Pejić, S. 14
[45] Abramović 2018, S. 13
[46] Zitat: http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-oeu.asp?ID=ML002604&lg=GBR
[47] Ebd.
Literatur:
Abramović, Marina; Ulay; Debbaut, Jan: Modus Vivendi. Ulay & Marina Abramović. 1980-1985 (Ausstellungskat. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven 1985; Kölnischer Kunstverein, Köln 1985; Castello di Rivoli, Turin 1986), Eindhoven 1986.
Abramović, Marina; Ulay: The Lovers (Ausstellungskat. Stedelijk Museum) Amsterdam 1989.
Abramović, Marina; Kleine, Susanne; Wolfs, Rein: Marina Abramović. Writings 1960 – 2014, Köln 2018.
Abramović, Velimir; Stooss, Toni [Hrsg.]: Marina Abramović. Artist body. Performances 1969 - 1997 (Ausstellungskat. Kunstmuseum Bern, 1998) Mailand 1998.
Colstrup, Tine: Gemalte Grundformen – Kollision und Kontemplation. In: Lena Essling, [Hrsg.]: The Cleaner. Marina Abramović (Ausstellungskat. Kunsthalle Bonn 2017) Ostfildern 2017, S. 18-25.
Essling, Lena: Die Wolke im Raum. In: Dies.: The Cleaner. Marina Abramović (Ausstellungskat. Kunsthalle Bonn 2017) Ostfildern 2017, S. 8-17.
Essling, Lena [Hrsg.]: The Cleaner. Marina Abramović (Ausstellungskat. Kunsthalle Bonn 2017) Ostfildern 2017.
Künkler, Karoline: Das kreative Duo als ästhetische Form. Zur gemeinschaftlichen Selbstgestaltung von Abramović/Ulay und Gilbert & George. In: Barbara Schaefer; Andreas Blühm [Hrsg.]: Künstlerpaare. Liebe, Kunst und Leidenschaft (Ausstellungkat. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, 2008/2009), Ostfildern 2008, S. 364-375.
Johnson, Dominic: Willensschlacht – Die Relation Works von Ulay und Marina Abramović. In: Ulrich, Matthias [Hrsg.]: Ulay - life sized, Leipzig 2016, S. 120-123.
Meschede, Friedrich [Hrsg.]: Marina Abramović (Ausstellungskat. Neuen Nationalgalerie Berlin 1993) Ostfildern 1994.
Pejić, Bojana: Im-Körper-Sein. Über das Geistige in Marina Abramović‘ Kunst. In: Meschede, Friedrich [Hrsg.]: Marina Abramović (Ausstellungskat. Neuen Nationalgalerie Berlin 1993) Ostfildern 1994, S. 9-24.
Rattemeyer, Volker [Hrsg.]: Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts (Ausstellungskat. Museum Wiesbaden 1990), Wiesbaden 1990.
Schaefer, Barbara; Blühm, Andreas [Hrsg.]: Künstlerpaare. Liebe, Kunst und Leidenschaft (Ausstellungkat. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln, 2008/2009), Ostfildern 2008.
Schneede, Marina: Mit Haut und Haaren. Der Körper in der Zeitgenössischen Kunst, Hamburg 2002.
Ulrich, Matthias [Hrsg.]: Ulay - life sized, Leipzig 2016.
Weiermair, Peter [Hrsg.]: Von Chaos und Ordnung der Seele. Marina Abramović/Ulay, Mainz 1987.
Internetquellen:
http://www.li-ma.nl/site/catalogue/art/abramovic-ulay/imponderabilia-1977/7094 (Aufgerufen 09.01.2019).
http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-oeu.asp?ID=ML002604&lg=GBR (Aufgerufen 09.01.2019).
https://seanosullivan.ie/imponderabilia/ (Aufgerufen 09.01.2019).
https://www.duden.de/rechtschreibung/Unwaegbarkeit (Aufgerufen 09.01.2019).