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| Abb. 1: Lukas Cranach, Venus mit Amor als Honig- dieb, Öl/Holz, um 1525, 81,3 x 54,6 cm, National Gallery, London, Inv.-Nr.: NG6344. © National Gallery. |
Lucas Cranach der Ältere widmete sich seit dem 15. Jahrhundert vermehrt mythologischen Themen, unter diesen stellt das Motiv der Venus mit Amor als Honigdieb (Abb. 1), mit über 20 belegbaren Gemälden,[1] das häufigste dar. Nicht nur dieses Motiv zeigt in Cranachs Œuvre den weiblichen Akt, welcher bisher, nördlich der Alpen, einzig in Adam-und-Eva-Darstellungen eine Legitimation genoss.[2] Der vorliegende Beitrag versucht nun anhand des Motives der Venus mit Amor als Honigdieb zu ermitteln, wie es Cranach möglich war, diese evident erotischen Gemälde zu legitimieren. Doch dazu muss zu aller erst ein Blick auf den deutschen Humanismus geworfen werden, um die wissenschaftlichen und geistesgeschichtlichen Veränderungen der Zeit verstehen zu können.
Im späten 15. und frühen 16. Jahrhundert wurden die humanistischen Strömungen vorherrschend in der Philosophie und Literatur der Zeit. Auch nördlich der Alpen fand diese neue, sich auf die antiken Philosophen und Schriftsteller beziehende Lehre Verbreitung. Mehrere Auslöser dessen könnten hier genannt werden, wie etwa die Wiederentdeckung von Tacitus Germania oder die neuen Druck- und Publikationsverfahren des vorigen Jahrhunderts, welche einen intensiveren Austausch zwischen Künstlern und Gelehrten, erlaubten und eine größeres Publikum erreichten. Im Zusammenspiel mit den reformatorischen Lehren, verleitet gerade der Humanismus und der Kontakt zu humanistischen Gelehrten, einige nordalpine Künstler dazu, sich neuen Motiven zu widmen, so auch Lucas Cranach, wie es im Weiteren genauer ausgeführt wird.[3] Eines der humanistischen Zentren der Zeit war die Stadt Wittenberg. Spätesten nach der Gründung der Universität durch Friedrich den Weisen 1502, entwickelte sie sich zu einem Zentrum der humanistischen Lehrtätigkeit und des humanistischen Diskurses.[4] Lucas Cranach befand sich gesichert ab 1504 als Hofmaler Friedrichs am kursächsischen Hof in Wittenberg.[5] In diesen Jahren nach der Jahrhundertwende hielten viele neue Motive Einzug in Cranachs Kunst. Zahlreiche mythologische Szenen, wie das Urteil des Paris (Abb. 2) oder der Selbstmord der Lucretia (Abb. 3), sowie Darstellungen von Quellnymphen (Abb. 4) und jene der Liebesgöttin Venus (Abb. 5).
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Abb. 2: Lucas Cranach d.Ä., Das Urteil des Paris,
um
1528, Öl/Buchenholz, 102 x 71 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Inv. Nr.: 28.221. |
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| Abb. 3: Lucas Cranach d.Ä., der Selbstmord der Lucretia, nach 1525, Öl/Holz, Residenzmuseum, Bamberg, Inv. Nr.: 1418. © gemeinfrei. |
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All diesen Motiven ist der weibliche Akt gemein, welcher nördlich der Alpen bisher jedoch einzig in Adam-und-Eva-Darstellungen eine Legitimation genoss, wie eingangs bereits erwähnt. Es stellt sich an dieser Stelle die Frage, wie Cranach diese evident erotischen Gemälde mythologischen Ursprungs rechtfertigen konnte. Mehrere Theorien lassen sich diesbezüglich anführen. Dieser Beitrag verzichtet auf eine umfassende Aufzählung dieser und konzentriert sich auf jene, welche sich dem Humanismus als entscheidenden Faktor der Legitimation gewidmet haben. Auf einen Artikel Edgar Bierendes sei an dieser Stelle jedoch verwiesen.[6] In diesem legt er recht überzeugend dar, dass die Venus-Darstellungen am kursächsischen Hof in Wittenberg mit genealogischen Bezügen auf Julius Caesar und die julische Familie bezogen werden können und somit zumindest für den höfischen Kontext eine Rechtfertigung dieses Motives erklären. Um weitere Gründe für die Beliebtheit des Venus-Motivs und insbesondere der Venus mit Amor als Honigdieb zu finden, muss erneut genauer auf die humanistischen Lehren und besonders die humanistische Literatur der Zeit geschaut werden.
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Abb. 4: Lucas Cranach d.Ä., Frühlingsnymphe, nach 1635, Öl/Holz, 48,4 x
72,8 cm,
National Gallery of Art, Washington, Inv.Nr.; 1957.12.1 © National Gallery of Art. |
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Abb. 5: Lucas Cranach d.Ä., Venus mit Amor, 1525
-1527, Öl/Holz, Ø 12 cm, Metropolitan Museum of
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So selten das Motiv der Venus mit Amor als Honigdieb, abseits von Cranach, in der bildenden Kunst gewesen sein mag – von Albrecht Dürer ist lediglich eine Zeichnung des Themas bekannt – so beliebt war es wiederum bei den humanistischen Literaten. Die literarische Grundlage für dieses Motiv liefert der antike, griechische Dichter Theokrit, aus dem dritten Jahrhundert v. Chr., in seinem bukolischen Hauptwerk, den Idyllen. Dieses Werk erschien 1513 in lateinischer Übersetzung von Ercole Strozzi und wurde 1528 von Philipp Melanchton ins Deutsche übersetzt.[7] Im 24. Kapitel heißt es dort: „Den Dieb Eros hat einmal eine böse Biene gestochen, als er Honig aus Bienenstöcken rauben wollte, und alle Finger seiner Hände hat sie an der Spitze unten mit dem Stachel verletzt. Ihm aber tat es weh, und er pustete die Hand und stampfte auf den Boden und hüpfte, und der Aphrodite zeigte er die schmerzende Stelle und beklagte sich, daß die Biene ein winziges Tier ist und so große Wunden schlägt. Und seine Mutter sagte lachend: ‚Bist du nicht gleich wie die Bienen, wo du zwar winzig bist, doch die Wunden so groß sind die du schlägst.‘“[8] Cranach stellt in seinen Gemälden, die ersten entstehen ab der Mitte der 1520er Jahre, genau den Moment dar, in welchem der Amorknabe von den Bienen gestochen wird und wehklagend zu seiner Mutter aufschaut. Auch wenn Theokrits Gedicht keine explizite Warnung zu entnehmen war, so interpretierten die Humanisten seine Schrift jedoch in christlich-moralischer Auslegung. Diese besagte, dass Amor, als Gott der fleischlichen Liebe und Begierde, nur Unheil bringe, was durch sein Gestochenwerden verbildlicht würde. Diese Auslegung, das Unterwerfen des mythologischen Sujets unter eine christlich-moralische Tugendlehre, scheint eine der grundlegenden Legitimationen für Cranach gewesen zu sein, sich solchen Aktdarstellungen widmen zu können.[9]
Zusätzlich befeuert wurde die Wahl dieses Bildmotives durch die reformatorischen, genauer gesagt lutherischen, Gedanken zum Bildverbot und der Rolle des Bildes. Martin Luther grenzte sich zwar von den sogenannten Bilderstürmern ab und erachtete die Herstellung und den Besitz von Bildern für Gläubige als unbedenklich. Er kritisierte jedoch den Missbrauch der Bilder und deren Anbetung um ihrer selbst willen.[10] Bilder mythologischen Sujet, aber mit christlicher Aussage scheinen somit recht gut mit den lutherischen Gedanken vereinbar zu sein. Auffällig mag es auch sein und so stellt es Hanne Kolind Poulsen heraus, dass die Entstehung des Venus-Motivs mit dem Amor als Honigdieb bei Cranach mit der sich vertiefenden Freundschaft zu Luther einhergeht.[11] Eine eingehende Untersuchung des lutherischen Einflusses auf die cranachsche Kunst kann innerhalb dieses Artikel nicht weiter nachgegangen werden. Doch ein weiterer Umstand soll an dieser Stelle noch Erwähnung finden, denn auch die bereits angesprochene Sorge Luthers, dass Gemälde als gottgleich angesehen und verehrt werden können, wird in Cranach Werken durch den unmissverständlich heidnischen Kontext entgegengewirkt.[12]
Die Wiederbelebung, oder um dem Epochennamen Renaissance treu zu bleiben, die Wiedergeburt der heidnischen Götter, bot Potenzial und Gefährdung zugleich. Potenzial in dem Sinne, dass viele Motive für die bildende Kunst wieder- oder neuentdeckt wurden und diese als Allegorien und Sinnbilder eines bestimmten Ideals verwendet werden konnten. Eine Gefährdung konnte dahingegen durch die mögliche Götzenverehrung oder moralische Fehlleitung des Betrachters entstehen. Durch den Einbezug christlich-moralischer Werte wird jedoch der Götzenverehrung und den abergläubischen Praktiken vorgebeugt. Die Gegensatzpaare „von Allegorie und Wortsinn, Augenlust und Erkenntnis, sowie sichtbare Oberfläche und unsichtbare Wahrheit“[13], wie es Jörg Robert treffend beschreibt, sind Gegensätze, welche auch in der beliebten scherzhaft-erotischen Literatur der Zeit genutzt wurden, um die gewollten Aussagen zu vermitteln. Cranach scheint somit nicht einzig die Motive humanistischer Literatur zu verwenden, sondern auch ihre stilistischen Mittel in die bildende Kunst zu transferieren. Die Gegensatzpaare innerhalb des Bildes unterstützen den intendierten Lerneffekt.
Auch wenn Theokrit ein beliebter Lesestoff der Humanisten war und Der Honigdieb allgemein als ein moralisch lehrreicher Text angesehen wurde, so ist anzumerken, dass die Traktate des deutschen Frühhumanismus zu pädagogischen Zwecken lieber auf das Parisurteil oder Herkules am Scheideweg zurückgriffen. Fragt man an dieser Stelle wiederum nach den Beweggründen Cranachs sich häufiger der Venus zu widmen, als einem der anderen beiden Themen, die auch in seinem Œuvre zu finden sind, scheinen an dieser Stelle die einfachsten Antworten nicht die unwahrscheinlichsten zu sein, ins besondere, wenn man das stark ökonomische Denken Cranachs in die Betrachtung mit einbezieht.[14] Die Venus agiert in dem Motiv der Venus mit Amor als Honigdieb als Protagonistin, der Akt steht im Zentrum der Gemälde. Des Weiteren ist ihre Aufmerksamkeit vollends auf den Betrachter gelenkt, dieser muss sich weder mit Paris oder Herkules die Aufmerksamkeit der weiblichen Aktfigur teilen. Fordert nun ein Auftraggeber ein erotisch-mythologisches Gemälde, welche zudem eindeutige moralische Legitimation besitzt, so zieht er aus diesem Motiv wohl den größten Gewinn.
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Abb. 1: Lukas Cranach, Venus mit Amor als Honig-
dieb, Öl/Holz, um 1525, 81,3 x 54,6 cm, National
Gallery, London, Inv.-Nr.: NG6344. © National
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Das Dickicht, welches aus dem Wald erwächst, umrandet nahezu exakt die vor ihm stehende Venus, sodass ihre Nacktheit durch den dunklen Hintergrund noch zusätzlich betont wird, ein durchaus beliebtes Motiv Cranachs bei Aktdarstellungen. Die Venus hält sich mit dem rechten Arm an einem Apfelbaum fest, mit dem linken Fuß über einen Ast steigend, steht sie prominent im Vordergrund des Gemäldes. Sie ist völlig unbekleidet und lediglich durch eine vielreihige Kette und einen Hut, mit an der Krempe angebrachten, großen weißen Bauschen, geschmückt. Der Hut, sowie die Haarmode mit der hohen, ausrasierten Stirn, sind zu dieser Zeit, in Sachsen in Mode.[17] Wenn Cranachs Inspirationen in der italienischen und antiken Kunst liegen mögen,[18] so orientierten sich seine Figuren doch meist an den höfischen Idealen seiner Umgebung. Neben der Venus befindet sich auch der Amorknabe im Vordergrund des Gemäldes. Er steht in der linken unteren Bildecke und ist ohne seine bestimmenden Attribute, wie Bogen oder Köcher abgebildet, ist jedoch im Zusammenhang mit der Venus eindeutig als Amor zu identifizieren. Die gestohlene Wabe hält er noch in der Hand und präsentiert sie seiner Mutter, mit der linken fasst er sich an die Stirn; mehrere Bienen piesacken ihn. Venus zeigt sich vom Klagen ihres Sohnes weitgehend unbeeindruckt, lediglich die rechte Hand streckt sie ihm in einer beschwichtigenden Geste entgegen. Abseits dessen scheint ihre gesamte Aufmerksamkeit auf den Betrachter gelenkt, sie schaut ihn mit aufforderndem Blick direkt an.
Besonders hervorzuheben ist in dieser Version des Gemäldes der Apfelbaum und wie er in Szene gesetzt wird. Apfelbäume sind in dieser Motivgruppe Cranachs nicht obligatorisch. Venus greift mit dem rechten Arm an den Baum, meiner Ansicht nach ein eindeutiger Verweis auf Eva und ihr Vergehen am Baum der Erkenntnis. Dieser unmissverständliche Hinweis auf die Ursünde liefert einen ebenso unverkennbaren Bezug zum Christentum. Die in anderen Gemälden zumeist prominent in Szene gesetzte, warnende Inschrift, ist einer dezenteren in der rechten oberen Bildhälfte gewichen, welche auf den ersten Blick kaum zu erkennen ist. Inhaltlich weicht die Inschrift nur leicht von jenen der anderen Gemälde dieses Motives ab.[19] Ob die Reduzierung der Auffälligkeit dieser Inschrift nun vom Auftraggeber gefordert wurde, kann ohne weiteres Wissen über jenen und im Rahmen des Aufsatzes nicht erschöpfend geklärt werden. Anzumerken ist jedoch, dass nicht nur der literarische Hintergrund, sondern auch der Griff an den Apfelbaum und damit der direkte Bezug zu Eva und der Ursünde, jenes christlich-moralische Element vermitteln, das darauf verweist, der irdischen Liebe und der Versuchung zu widerstehen, wie es nun bereits mehrfach Erwähnung fand. In diesem Sinne sinkt die Notwendigkeit durch ein schriftliches Element den Betrachter zu belehren.
Es seien die genannten Thesen abschließend zusammengefasst. Es war eine Kombination mehrerer Faktoren, welche Cranach die Möglichkeit bot, derart viele Aktbilder zu schaffen und Abnehmer, bzw. Auftraggeber für diese zu finden. Erstens sind die antiken Themen und Motive seinerzeit, sowohl durch das Medium der Literatur, als auch unter anderem durch Kupferstiche in die Länder nördlich der Alpen gelangt. Zweitens verhalf ihm gerade die humanistische Gelehrtenschicht, welche sich mit diesen antiken Quellen beschäftigte, diese evident erotischen Gemälde zu legitimieren. Es lässt sich folglich festhalten, dass Cranach nicht allein die antiken Texte illustrierte, sondern ihnen des Weiteren einen christlich-moralischen Wertekodex überstülpte, der in der Literatur entwickelt und von ihm in das Bildmedium übertragen wurde. Dieser integrierte Wertekodex bewahrte die Gemälde davor, falsche Werte zu propagieren und den Betrachter fehlzuleiten, es schwingt in ihnen ferner eine lehrreiche Lektion mit. Bei der Venus mit Amor als Honigdieb wird im Speziellen vor der irdischen Liebe gewarnt und deren Schaden, welcher durch den gestochen Amorknaben versinnbildlicht wird.
Katharina Bergmann
[1] Vgl.: Hinz, Berthold: Lucas Cranach/Andrea del Bresciano. Venere Tedesca vs. Venere Italiana, In: Coliva, Anna; Aikema, Bernhard [Hrsgg.]: Cranach. L’altro rinascimento [Ausst.-Kat.: Roma, Galleria Borghese, 15.10.-13.02.2011], Mailand 2010, S. 86-S. 97, S. 96.
[2] Vgl.: Proske, Mirela: Lucas Cranach der Ältere. Der Maler der Reformation, München [u.a.] 2007, S. 76.
[3] Vgl.: Evans, Mark: „Die Italiener, sonst so ruhmsüchtig, bieten Dir die Hand“. Lucas Cranach und die Kunst des Humanismus, In: Brinkmann, Bodo [Hrsg.]: Cranach der Ältere [Ausst.-Kat.: Städel-Museum, Frankfurt, 23.11.2007-17.02.2008; Royal Academy of Arts, London, 08.03.-06.08.2008], Ostfildern 2007, S. 49-S. 62, S. 49.
[4] Vgl.: Werner, Elke Anna: Cranach und Italien. Künstlerische Transferprozesse und mediale Strategien kultureller Aneignung, In: Messling, Guido [Hrsg.]: Die Welt des Lucas Cranach. Ein Künstler im Zeitalter von Dürer, Tizian und Metsys [Ausst.-Kat.: Palast der Schönen Künste, Brüssel, 20.10.2010-23.01.2011] Leipzig 2011, S. 30-S. 41, S. 32.
[5] Vgl.: Hinz, Berthold: Lucas Cranach d. Ä., In: Allgemeines Künstlerlexikon, Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Band 22, Courts - Cuccini, München 1999, S. 168-S. 173, S. 169.
[6] Bierende, Edgar: Lucas Cranach d.Ä. und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegeln, München 2002 (Kunstwissenschaftliche Studien 94).
[7] Vgl.: Evans 2007, S. 58.
[8] Effe, Bernd [Hrsg., Übers.], Theokrit. Gedichte. Griechisch-deutsch, Berlin 2013, S. 143.
[9] Vgl.: Werner 2011, S. 36.
[10] Vgl.: Görres, Daniel: Der Mönch und der Maler – Luther und Cranach als Vermittler eines neuen Glaubens, In: Heydenreich, Gunnar; Görres, Daniel; Wismer, Beat [Hrsgg.]: Lucas Cranach der Ältere. Meister Marke Moderne, München 2017, S.44 -S. 51, S. 46.
[11] Vgl.: Poulsen, Hanne Kolind: Fläche, Blick und Erinnerung. Cranachs Venus mit dem Amor als Honigdieb im Licht der Bildtheologie Luthers, In: Schade, Werner [Hrsg]: Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne [Ausst.-Kat.: Bucerius-Kunst-Forum, Hamburg 06.04.-13.07.2003], Ostfildern 2003, S. 130-S. 143, S. 135.
[12] Vgl.: Pérez d’Ors, Pablo: A Lutheran idyll: Lucas Cranach the Elder’s „Cupid complaining to Venus“, In: Renaissance Studies 21 (2007), S. 85-S. 98, S. 98.
[13] Robert, Jörg: Die Wahrheit hinter dem Schleier. Lucas Cranachs heidnische Götter und die humanistische Mythenallegorese, In: Schade, Werner [Hrsg.]: Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne [Ausst.-Kat.: Bucerius-Kunst-Forum, Hamburg 06.04.-13.07.2003], Ostfildern 2003, S. 102-S. 115, S. 102.
[14] Vgl. Hinz 1999, S. 169.
[15] Vgl.: Lurker, Manfred: Wörterbuch der biblischen Bilder und Symbole, München 1973, S. 87.
[16] Vgl.: Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008, S. 188.
[17] Vgl.: Hermann Fiore, Kristina: Venus with cupid the Honey Thief: A great painting by Lucas Cranach in Galleria Borghese, In: Colia, Anna; Aikema, Bernhard [Hrsgg.]: Cranach. L’altro rinascimento [Ausst.-Kat.: Roma, Galleria Borghese, 15.10.-13.02.2011], Mailand 2010, S. 98-S. 113, S. 104.
[18] Vgl.: Evans 2007, S. 59.
[19] Weiterführende Überlegungen zu den Inschriften in diesem Gemälde finden sich bei: Pérez d’Ors 2007.
Literatur:
Bierende, Edgar: Lucas Cranach d.Ä. und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegeln, München 2002 (Kunstwissenschaftliche Studien 94).
Effe, Bernd [Hrsg., Übers.]: Theokrit. Gedichte. Griechisch-deutsch, Berlin 2013.
Evans, Mark: „Die Italiener, sonst so ruhmsüchtig, bieten Dir die Hand“. Lucas Cranach und die Kunst des Humanismus, In: Brinkmann, Bodo [Hrsg.]: Cranach der Ältere [Ausst.-Kat.: Städel-Museum, Frankfurt, 23.11.2007-17.02.2008; Royal Academy of Arts, London, 08.03.-06.08.2008], Ostfildern 2007, S.49-S.62.
Görres, Daniel: Der Mönch und der Maler – Luther und Cranach als Vermittler eines neuen Glaubens, In: Heydenreich, Gunnar; Görres, Daniel; Wismer, Beat [Hrsgg.]: Lucas Cranach der Ältere. Meister Marke Moderne, München 2017, S.44 -S. 51.
Hermann Fiore, Kristina: Venus with cupid the Honey Thief: A great painting by Lucas Cranach in Galleria Borghese, In: Colia, Anna; Aikema, Bernhard [Hrsgg.]: Cranach. L’altro rinascimento [Ausst.-Kat.: Roma, Galleria Borghese, 15.10.-13.02.2011], Mailand 2010, S.98-S.113.
Hinz, Berthold: Lucas Cranach/Andrea del Bresciano. Venere Tedesca vs. Venere Italiana, In: Coliva, Anna; Aikema, Bernhard [Hrsgg.]: Cranach. L’altro rinascimento [Ausst.-Kat.: Roma, Galleria Borghese, 15.10.-13.02.2011], Mailand 2010, S.86-S.97.
Hinz, Berthold: Lucas Cranach d. Ä., In: Allgemeines Künstlerlexikon, Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Band 22, Courts - Cuccini, München 1999, S.168-S.173.
Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008.
Lurker, Manfred: Wörterbuch der biblischen Bilder und Symbole, München 1973.
Pérez d’Ors, Pablo: A Lutheran idyll: Lucas Cranach the Elder’s „Cupid complaining to Venus“, In: Renaissance Studies 21 (2007), S.85-S.98.
Poulsen, Hanne Kolind: Fläche, Blick und Erinnerung. Cranachs Venus mit dem Amor als Honigdieb im Licht der Bildtheologie Luthers, In: Schade, Werner [Hrsg]: Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne [Ausst.-Kat.: Bucerius-Kunst-Forum, Hamburg 06.04.-13.07.2003], Ostfildern 2003, S.130-S.143.
Proske, Mirela: Lucas Cranach der Ältere. Der Maler der Reformation, München [u.a.] 2007.
Robert, Jörg: Die Wahrheit hinter dem Schleier. Lucas Cranachs heidnische Götter und die humanistische Mythenallegorese, In: Schade, Werner [Hrsg.]: Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne [Ausst.-Kat.: Bucerius-Kunst-Forum, Hamburg 06.04.-13.07.2003], Ostfildern 2003, S.102-S.115.
Werner, Elke Anna: Cranach und Italien. Künstlerische Transferprozesse und mediale Strategien kultureller Aneignung, In: Messling, Guido [Hrsg.]: Die Welt des Lucas Cranach. Ein Künstler im Zeitalter von Dürer, Tizian und Metsys [Ausst.-Kat.: Palast der Schönen Künste, Brüssel, 20.10.2010-23.01.2011] Leipzig 2011, S.30-S.41.